யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி – (7 )

 குச்சிபுடி நடனத்தில் யாமினி கற்றுத்தேர்ந்திருந்தது குறுகிய, மரபுக்குட்பட்ட பாமா கலாபம், கிருஷ்ண சப்தம், க்ஷேத்ரக்ஞ பதங்கள் மேலும் குச்சிப்புடி நிகழ்ச்சியில் தவிர்க்கமுடியாத தரங்கம் போன்றவைதான்., அவரது பரதநாட்டியப் பயிற்சியில் அவர் கற்றுத் தேர்ந்திருந்தது போல் பலதரப்பட்டதும், வளமானதுமாய் அவரது குச்சிபுடி பாடாந்திரம் இருக்கவில்லை. வேறெந்த கலைஞரின் நடனக்கலைத் தேர்ச்சியும், பாலசரஸ்வதியினுடையது கூட, யாமினியின் பாடாந்திரம்   பலவகைப்பட்டதும், வளமுடையதாகவும் இருந்ததில்லை. பாலசரஸ்வதியின் பாடாந்திரத்துக்கு எண்ணிக்கையில் ஈடு இணை கிடையாதுதான். ஆனால் அதன் எண்ணிக்கைப் பெருக்கம்  முழுவதுமே இரட்டை முகம் கொண்ட ரோமானியக் கடவுள் ஜேனஸைப் போல சிருங்காரம்/பக்தி என்றே இரண்டு பாவங்களின் ஆதிக்கமாகவே இருந்தது. அவர் அவற்றை விட்டு வெளியே வரவே இல்லை .இருப்பினும் பாலா முழுமையாய் செவ்வியல் மரபையொட்டியவராகவே இருந்தார். சிருங்கார பாவம் என்றால் அவற்றில் என்னென்ன நுண்ணிய நிறபேதங்கள் இருக்கலாம், கூடாது என்பதை அவர் அறிந்திருந்தார். ஆனால் துணிச்சலும், சாகஸமும் நிறைந்த யாமினிக்கோ, செவ்வியல் மரபையொட்டியதும் அவருடைய தந்தையின் பாண்டித்தியத்தால் வழிநடத்தி ஒழுங்குபடுத்தப்பட்டதுமான தனது கலையின் மேலிருந்த பிடிப்பில் பிறந்த தன்னம்பிக்கையாலும், அவருக்கே இயல்பாய் இருந்த கலையுணர்வின் காரணமாகவும், அதிகம் யோசனையின்றி எங்கும் நுழைய முடிந்தது. எப்படிப்பட்ட கலவையாய் இருப்பினும் அதில் தன்னை வசீகரித்தவற்றை ஏற்கவும், அல்லாததை நிராகரிக்கவும் செய்து, அதை தனக்குரியதேயாக்கி, அவரது ஆளுமையின் தனி முத்திரையை அதில் பதிக்கவும் முடிந்தது. யாமினியின் பரதநாட்டியத்தைப் பற்றியும், ஓரளவுக்கு அவரது ஒடிஸ்ஸியைப் பற்றியும், இதைச் சொல்லலாம். ஒடிஸ்ஸியை பற்றியவரை ஓரளவுக்கே. ஏனெனில் அவருக்கு அக்கலையுடனான தொடர்பு குறைந்த காலமே நீடித்தது. குச்சிபுடியுடன் அவருக்கிருந்த காதலும்  ஊடலும், ஒரு மணவாழ்க்கையிலுள்ள காதல்-ஊடலைப் போலவே இருந்தது. அவரால் குச்சிபுடியை முழுமையாய் அங்கீகரிக்கவோ அல்லது நிராகரிக்கவோ முடியவில்லை. அவருள் இயல்பாயிருந்த கலையுணர்வும், கற்றுத் தேர்ந்திருந்த செவ்வியல் கலைவடிவம் ஒருபக்கமும், மறுகோடியில் அவரது தாய்மண்ணின் நடனவடிவத்தின் மேலிருந்த உணர்ச்சிசார்ந்த பாசத்துக்குமான போராட்டத்தில், நாசூக்கும் நுட்பமுமாய் கோடிகாட்டிப் புரியவைக்கும் செவ்வியல் வடிவத்துக்கும், இன்னொருபக்கம் மிகை வெளிப்பாடு கொண்டதும், மக்களிடையே செல்வாக்குள்ளவற்றைத் தேடி அணைக்கும் இயல்புடையுதுமான கட்டற்ற கற்பனை மரபுடைய ஒரு வடிவத்துக்கும் இடையே அவர் அதை எத்தனை சுத்திகரித்தாலும், அணைபோட முயன்றாலும், யாமினியின் இயல்பான விளையாட்டுத்தனமும், குறும்பும் அவரை வென்று அவரது ப்ரயத்தனங்களைத் தடுமாறச் செய்தன.

எல்லா விஷயங்களிலும் துரிதகதியின் மேல் அவருக்கிருந்த கட்டற்ற காதல் ஆரம்ப நாட்களிலேயே, வகுப்புகளில் கூட, வெளிப்பட ஆரம்பித்தது. அதுவே அவரது உத்தித் திறனின் ஈடற்ற மேதைமையாகவும் நிரூபணமானது. பரதக்கலையின் முழுமையான கலைவெளிபாட்டினூடே தனது உத்தித் திறன் - ஒரு மெல்லிய இழையாகத்தான் இருக்கவேண்டும் என்பதை அவர் முழுமையாய் உணர்ந்திருந்தார். இதை அவர் சும்மா விளம்பரத்துக்காகச் சொல்லவில்லை, அவரது அழகுணர்வின் சித்தாந்தம் அதுவாகத்தான் இருந்தது என்பதை இக்கலையை மிக உயர்ந்த நிலைக்கு எடுத்துச் சென்ற அவரது நிகழ்ச்சிகளின் மூலம் அறிந்துகொள்ளலாம். இருந்தும் அவர் ‘தரங்கம்” என்ற வடிவத்தை நிகழ்ச்சிகளில் ஆடுவார். தலையில் ஒரு நீர் நிறைந்த பானையை வைத்துக் கொண்டு ஒரு பித்தளைத் தாம்பாளத்தின் மேல் ஆடும் இந்த உருப்படி, லயத்தின் மேல் அவருக்கிருந்த தேர்ச்சியை பார்வையாளர் களுக்கு வெளிப்படுத்தி வசீகரிப்பதைத் தவிர வேறெதெற்காகவும் இல்லை. யாமினி என்றும் சிலாகிக்காத கதக் வடிவத்தைக் காட்டிலும் இது எப்படி வேறுபட்டது என்ற நச்சரிக்கும் கேள்வி தோன்றத்தான் செய்கிறது. குச்சிபுடியில் இதையும் தாண்டி பல விஷயங்கள் உண்டு ஆனால் கதக்கில் இதைத்தவிர வேறெதுவும் இல்லை என்பதில் சந்தேகமில்லை. மேலும் அவரது குச்சிபுடி நடனத்தில் நாடகத்தனமும், போலி தளுக்கல், மினுக்கல்களும், விளையாட்டுத்தனமும் அற்பமான பொழுதுபோக்கு விஷயங்களும் இழையோடத்தான் செய்தன. இவை குச்சிபுடி நடனத்தின் இணைபிரியா அம்சங்களாய் ஆகிவிட்டன. யாமினிக்குள்ளிருந்த  விளையாட்டுத்தனம், குறும்பு, ரொமாண்டிக் சுபாவம் போன்றவை இவற்றை ஆவலுடன் விரும்பி எடுத்துக்கொண்டன. யாமினியின் சுபாவத்திலேயே இத்தகைய இருமை இருந்தது போலும். அவரது கலையுணர்ச்சியில் இயல்பாகவே இருந்த செவ்வியல் வடிவத்தின் பாலுள்ள சார்பிலிருந்து பிறந்த அவரது பிழையற்ற மதிப்பீட்டு உணர்வின் உதவியால் அவர் நாசூக்காய் கோடிகாட்டுவதிலிருந்து அதீதவெளிப்பாடு, நடிப்பு, ரசனையற்ற நாடகத்தனம் இவற்றைப்பிரிக்கும் கோட்டை  தாண்டுவதைத் தவிர்த்தாலும், அவரது வாலிப ஆர்வமும், விஷய வாஞ்சையும், பெண்மையின் வசீகரமும் குச்சிபுடியில் சிறகடித்துப் பறந்தன.(இங்கே இந்த விமரிசனத்தை நினைவு கோரவேண்டும்:” நடனத்துக்கும் தெய்வீகத்துக்குமுள்ள உறவு பரவசம் கூடிய நெருக்கம் கொண்டது. அது கணவன் மனைவிக்கிடையேயான உறவைப் போன்றது” என்கிறார் அவர்).

இத்தகைய இருமையும் தெளிவின்மையும் நமது கலைகளின் பாரம்பரியத்திலும், கலைகளின் கட்டமைப்பிலுமே இருப்பவை போலும். தாணடவம்- லாஸ்யம், தாந்த்ரீகம் –யோகம், சிருங்காரம்-பக்தி என்பது போன்ற இருமைகள் நம் இலக்கியம், புராணம், சிறபக்கலை அனைத்தையும் வியாபிக்கின்றன. ஆனால் யாமினி காமத்தையும், காதலுணர்வையும் கையாளுவதில் வேறுபாடுண்டு.  நுட்பமான அபிநயங்கள் அவ்வளவாய் இல்லாத குச்சிபுடி நடனத்தை அவர்  கையாளும்போது கூட ஒரு மேலைநாட்டு விமரிசகர் இப்படிச் சொல்கிறார்: “செவ்வியல் பண்பாட்டின் கவர்ச்சியின் உச்சத்தைப் பற்றிய பாடம் யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி.” சிற்றின்பம் வியாபித்திருக்கும் சௌரபஞ்சாஷிக என்ற படைப்பின் சில பகுதிகளை எடுத்து அவர் ஆடியுள்ளார். நிர்வாணமான வீனஸ் கலையழகுடன் இன்பமளிக்கலாம், முழுதும் ஆடையால் மூடப்பட்ட ஒருபெண்ணை வெறித்துப் பார்க்கும் ஒரு பார்வையிலேயே, குறிப்பாலேயே இழிவுபடுத்திவிடலாம். பல பரதக்கலைஞர்கள் அக்கலையில் முறைப் படுத்தப்பட்ட சூசகமான அசைவுகளில்கூட தரக்குறைவானவற்றையும், வெளிப்படையானதையும் தெரிவித்துவிடுகிறார்கள் .குறிப்பாலுணர்த்துவதிலும் பலவகைகள் உள்ளன. ஏதோ ஒரு கட்டத்தில் இந்த இருமைக்கு தெளிவின்மை தீர்க்கப்பட்டிருக்கக்கூடும். யாமினி ஓரிடத்தில் சொல்கிறார்:  ”இருப்பா, இன்மையா என்ற இருதலைக் கொள்ளிக் கேள்விக்கு ஒரு நர்த்தகியின் விடை, 'இருந்துகொண்டே, இல்லாமல் போவது' என்பதாய் இருக்கவேண்டும்.” இதைத்தான் தான் அபினவ குப்தரிடமிருந்து கற்றதாக அவர் சொல்கிறார்.

அவரது மண்ணின் கலைவடிவத்தின் மேல் அவருக்கிருந்த உணர்ச்சி பூர்வமான ஒட்டுதலைப் பற்றி முன்பு சொன்னதற்கு வருவோம். குச்சிபுடி அரங்கத்தின் சந்தமுடைய கட்டமைப்பிலிருந்து தில்லானாவைத் தேடி எடுத்ததற்கு அதுவே காரணம். என்னைப் பொறுத்தவரை பரதநாட்டியமோ குச்சிபுடியோ தில்லானா என்றால் தில்லானாதான். அது பரதநாட்டியத்தின் அமைதியான கண்ணியம், கண்டிப்பான செந்நெறிமுறைகள் இவற்றோடு ஒத்துப் போகும் நடனம் என்றே நான் நம்புகிறேன். ஆனால் அதே பாணியில் வந்த குச்சிபுடியோ இந்த செந்நெறிமுறைகளிலிருந்து விலகி மென்மையான கற்பனையும், புலன் உணர்வும் சார்ந்ததும் உருவெடுத்துள்ளது. இதுவரையில் சரி. ஆனால் தரங்கம், உரையாடல்கள், நாட்டார் நகைச்சுவை, தளுக்கல், மினுக்கல் போன்றவை அதனுடன் நாடகத்தனமும் சேர்ந்த பின்  கட்டற்ற கற்பனைப் பண்பிருந்தும் செவ்வியல்தன்மையுடன் கூடியிருந்த அதன் இயல்பான குணத்துடன் ஒத்துப்போகவில்லை. தில்லானாவும் இதற்கு விலக்கல்ல. ஆனால் அவரது இத்தேர்வுக்குக் காரணம், முன்பே குறிப்பிட்டிருந்ததுபோல் அவருக்கு, தனக்கும் பார்வையாளர்களையும் மகிழ்ச்சியூட்டுவதில் இருந்த விருப்பமும், அடவு, நிருத்தங்களில் அவருக்கிருந்த அசாதாரணமான மேதைமையின் மூலம் அவர்களை மயக்கிக் கட்டிப்போடும் ஆர்வமும்தான். இவை அவருடன் பிறந்த குணங்கள். தாளம், ராகத்தின் காட்சிவடிவமான அபிநயங்களின் ஒத்திசைவான உருவமாற்றங்கள் என்ற கண்டிப்பான கட்டுக்கோப்புக்குள் சிக்கலான உத்திகளை புகுத்துவது, நடையை மாற்றுவது என்று தன் கலையின் எல்லைகளை விஸ்தரித்து அவர் தன் திறனை பட்டைதீட்டிக்கொண்டே இருந்திருக்கிறார். அதில் அவரை யாராலும் குறை சொல்ல இயலாது.

கதக் நர்த்தகி, உமா ஷர்மாவுடன் அவர் தில்லானா ஜூகல்பந்தி ஆடுவார். அப்பொழுதும் யாமினி அவரது வழக்கமான புதுமைகளைப் புகுத்தும் முயற்சிகளில் இறங்குவார். உமா எதிர்பார்த்தபடியே கதக்கில் பாரம்பரிய சுழற்சிகளைச் செய்து ஆடும்போது, யாமினி, உமாவைச் சுற்றி வட்டமடித்து சுழல் போன்ற படிமத்தை உருவாக்குவார். யாமினியின் புதுமையான பாலே போன்ற நடன அமைப்பின் மையத்தில் உமா இருந்தது அவருக்கு ஒரு பொருட்டே அல்ல; அவரைப் பொறுத்தவரையில் அந்த மையத்தைச் சுற்றி அவரால் ஏதாவது புதுமையாய், எதிர்பாராததாய் செய்து பரதத்தின் சாத்தியங்களை, அக்கலை தொடக் கூடிய உயரங்களைக் காண்பிக்க முடியும் என்பதே அவரது நோக்கம்.

இன்னொரு வித்தியாசமான ’ஜுகல்பந்தி’யில் வீணா என்ற நாடகக் கலைஞர் மஹாபாரத பாத்திரமான காந்தாரியின் பலவித மன நிலைகளை தனிமொழியில்(soliloquy) வஸந்த் தேவின் அனன்ய கிரண் என்ற படைப்பின் கவிதைகளுக்கு பாவம் காட்ட வேண்டிய தருணத்தில் யாமினி தன் பாத்திரத்தை ஒரு எதிரொலியின் அளவுக்குக் குறைத்துக் கொண்டு தன் நாட்டியத்தின் மூலம் அந்த நடிகை பேசிய எண்ணங்களுக்கு காட்சி வடிவம் கொடுப்பதோடு நிறுத்திக் கொண்டார். அவர் நினைத்திருந்தால் அந்த நடிகையை ஒரு நாட்டியக் கச்சேரியில் பாடகருக்கு இருக்கும் நிலையில் வைத்திருக்க இயலும். யாமினி கர்வமுள்ளவராய் ஒரு, megalomaniac எனப் பார்க்கப்பட்டாலும், அது யாமினி என்ற கலைஞரைத்தான் குறிக்கும், தனி மனிதரை அல்ல. அவர் தனக்கு என்றில்லாமல் தன்னை கலைக்கு என அர்பணித்துவிட்டதால் அவரே அறியாமல் அவருள் பிறந்தது அந்த கர்வம்.

நட்டுவாங்கம் செய்பவருக்கும் பக்க வாத்திய இசைக் கலைஞர்களுக்கும் அப்பொழுதும் அவர் சவால் கொடுத்தபடியே இருப்பார் .சில சமயங்களில் அவருள் இருக்கும் சிறுமி (எப்பொழுதும் அவருள் வளர மறுத்த ஒரு குறும்புக்காரப் பெண் உண்டு) தனது வயதுக்கு மீறிய அறிவாற்றலைக் காட்டத் துடிப்பது போல இந்தத் திறமை கடவுள், குரு மற்றும் பார்வையாளர்களை வணங்கி நிகழ்ச்சியைத் தொடங்கும் வகையில் அமைக்கப்பட்ட அலாரிப்பின் போதுகூட செல்லமாய், குறும்பாய் தன் தலையைத் தூக்கும். அந்தக் குழந்தை, தன் திறமையைக் காட்டி  பெருமை அடித்துக்கொள்ளவில்லை, அவள் குழந்தையாய்த் தான் இருக்கிறாள், அவ்வளவே. பார்வையாளர்களின் மனநிலையைப் பொறுத்து இது அவர்களுக்கு மகிழ்ச்சியளிக்கலாம் அல்லது எரிச்சலூட்டலாம். அவரது சமகாலத்தவர்களுக்கும் அவருக்கும் இருந்த இடைவெளி மிகப் பெரியதாக இருந்ததினால், நாம் இத்தகை திறமை வெளிப்பாட்டுகளுக்கு பழகியில்லாததினால் இது தற்பெருமை காட்டுவதைபோல,  இயல்பைக் கடந்த ஒன்று போலத் தோன்றக்கூடும். பார்ப்பவரின் கண்ணோட்டத்துக்கேற்ப, வயதுக்கு மீறிய திறமை என்பது வரமாக இருக்கலாம். அல்லது இயல்புக்குப் பிறழ்வான ஒன்றாகத் தோன்றலாம். அதே சமயத்தில் உண்மை என்னவென்றால் நடன உலகின் எல்லைக்கோட்டைத் தொட்டு நிற்கும் சிகரங்களான, பாலா, யாமினி என்ற வரிசையில் அடுத்து இடம்பிடிப்பவருக்குத் தேவையான தரத்தை அவரது சமகாலத்தவருக்கும் வருங்காலத்துக்கும் யாமினியின் கலைத்திறன் நிர்ணயித்தது.

யாமினியின் பாடாந்திரம் போல் வளமையான ஒன்று வேறெவரிடமும் இருக்கவில்லை என்று முன்பே சொன்னேன். சிருங்காரம் , பக்தி என்பது போல் மரபான துறைகளைத் தாண்டி இதுவரை தொடப்படாத துறைகளிலிருந்து தனது பாடாந்திரத்தை வளர்த்துக்கொண்டு இதுவரை பரதநாட்டியம் வெளிப்படுத்த நினைக்காத விஷயங்களைச் சொல்கிறார். மற்றவர்களும் இதைபோல் முயற்சித்திருந்தாலும் அவை இதுவரை ஆராய்ந்து பார்க்கப்படாத இடங்களில் பயணம் செய்து பரதத்தின் எல்லைகளை விரிவாக்கவில்லை. அவை எல்லாம் முன்பே செய்ததை ஒரு புதிய பதத்தின் மூலம் மீண்டும் செய்வதாகத்தான் இருந்துள்ளன. ஆனால் இவற்றில் எதுவும் யாமினி செய்ததுபோல், விநயம் , அடக்கம் என்பதை மட்டுமே காட்டக்கூடியதால் நடனத்துக்கு உகந்ததில்லை எனக் கருதக்கூடிய ’எந்தரோ மகானுபாவலு’ என்ற தியாகையர் கிருதியை எடுத்துக் கொண்டு அதற்கு நடனமாடுவதன் வகையானவை இல்லை; அல்லது நவக்கிரகங்களின் பெருமை பாடும் முத்துஸ்வாமி தீக்ஷிதரின் நவரத்தின கிருதிகள்- இவை முழுதும் அடைமொழிகளின் சரம், புகழுரைகள் மற்றும் பரிணாமத்தின் தோற்றத்தைப் போற்றும் ரிக்வேதப் பாடல்கள். இவை தவிர பத்மாகரரின் கவிதைகள், புண்டேல்கண்ட் கவி…., தாகூரின் பாடல்கள், மீரா, துளசிதாசர், நஜ்ருல் இஸ்லாம், தமிழின் சைவ வைஷ்ணவக் கவிகள், கோபாலகிருஷ்ண பாரதி, பில்ஹனரின் சாருபஞ்சாஷீகா, காளிதாஸனின் குமாரசம்பவம், லால் தேத், ஹப்பா காதூன் என இன்னும் பல. இவற்றில் சிலவற்றை ஹிந்துஸ்தானி ராகங்களில் மெட்டமைப்பார். .இது பரதநாட்டியத்தை அதன் செவ்வியல் வடிவத்திலிருந்து வெளியே எடுத்துவிட்டதாய் ஆகிவிடாது. இதைப் பற்றி அவரே சொல்லட்டும்:

‘இக் கலைக்குப் புதுப்பொலிவைக் கொடுக்க என்னிடம் பல சிந்தனைகள் இருக்கின்றன, இவை பரதத்தை அதன் செந்நெறியிலிருந்து அகற்றுவதற்கல்ல, அதற்கு ஒரு புது திசை வழி எடுத்துச் செல்வதற்காக. .புதுமையானதும், கிளர்ச்சியூட்டுவதுமான ஒன்றில் துணிந்து இறங்க விரும்புகிறேன்: சம்பிரதாயமான நடனத்தில் புதுமையைப் புகுத்தி அதன் ஆதார லக்ஷணங்களை இழக்கவோ ஒதுக்கவோ வேண்டிய அவசியம் இல்லை. இருந்தும், இந்திய செவ்வியல் வழி நடனத்தின் புதிய பாணியின் பரிணாமத்தைக் காண விரும்புகிறேன் .தொன்மையான வேதப் பாடல்களுக்கு, மரபு வழி அல்லாத நடனத்தை அமைத்து நான் ஒரு பரிசோதனை செய்திருக்கிறேன். தாள வாத்தியங்களின் இசையுடன் சேர்ந்த அடவுகளின் கால் ஒலியின் மூலமே பல குதிரைகளின் குளம்பொலி சப்தத்தின் உணர்வை உருவாக்கியிருந்தேன்.” இவை வெறும் நர்த்தகியின் வார்த்தைகளல்ல ஒரு நடன அமைப்பாளரின் கூற்று. ( தமிழில்: உஷா வைத்தியநாதன்)

(8) -  யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி

யாமினி போன்ற முன் திட்டமிடாத, இயல்பாகவே வெடித்து சிதறும் வெடித்துச் சிதறும் சிருஷ்டி திறன்  உள்ளவரால், நிகழ்ச்சியின் போதே தேவைக்குத் தக்கபடி பல்வேறு அபிநயங்களை  முன் முயற்சியின்றி  உருவாக்கி, ஒவ்வொரு அபிநயத்துக்கும் பலவித பாவங்களை கொடுக்க முடியும். திட்டமிடப்படாமல் அவருடைய கற்பனை ஊற்றிலிருந்து வெளிப்படுபவை இவை. பலநேரங்களில் ஜதிகளின் அமைப்பைச் சிக்கலானதாக (complexity) மாற்றுவார். மற்ற நர்த்தகிகள்  ஜதி அமைப்புகளை தேர்ந்தெடுத்து அவற்றை மாற்றாமல் மூன்று கதிகளில் ஆடுகையில், யாமினிக்குத் தன் கலைத்திறன் மேலுள்ள நம்பிக்கை வளர வளர, அவர் ஒரு நடத்துனரின் பொறுப்பையும்  எடுத்துக் கொள்ள ஆரம்பித்தார். அவர் சன்னதம் பிடித்தவர்போல் ஆடுகையில், இசைக் கலைஞர்களின் கதியின் அளவை அவர்தான் தீர்மானித்தார். ”(என்னைத்) தொடர வேண்டியது இசைக்கலைஞர்களின் பாடு .நான் எதையும் (ஒரே போல்) திரும்பச் செய்வதில்லை. இது எப்போதும் இருவருக்குமே சவால்தான், இதன் பயனாய் தவறாமல் கிடைக்கும் கிளர்ச்சிக்கும் இதுதான் காரணம்.”–  என்கிறார் யாமினி.

இந்த யாமினி தனது நடன அமைப்பாளராய் தன்னை அறிவித்துக் கொள்ள எத்தனை காலம் காத்திருப்பார்? நடனக் கலைஞராய் பரிணமிக்கும் எந்த கட்டத்தில் அவர் தன்னுடைய நடன அமைப்பாளராகவும் வளர்ந்தார் என்பது யாருக்குத் தெரியும்? இதனுடன் சேர்ந்திருந்தது அவரது பரந்த, பலதரப்பட்ட, மரபுகளிலிருந்து வேறுபட்ட பாடாந்திரம். எந்த ஒரு நடத்துனராலும் இந்த வேகத்துக்கு ஈடு கொடுத்து அத்தனை விஷயங்களையும் தெரிந்து கொண்டிருக்க முடியாது.

வருடங்கள் செல்லச் செல்ல, அவரது பாடாந்திரம் அதன் வகைகளிலும் வளத்திலும் வளர்ந்ததோடு அதே அளவு சவாலான நடன அமைப்பிலும் அவரது படைப்புத் திறன் வளர்ந்ததால் அவரால் சமயத்துக்கேற்றபடி தன் நடன நிகழ்ச்சிக்கான  விஷயங்களைத் தேர்ந்தெடுக்க முடிந்தது. அந்தந்த நிகழ்வுக்குப் பொருத்தமுள்ளதும் அர்த்தம் கொடுப்பதுமான பாடல்களைத் தேர்வு செய்வார். மகரசங்கராந்தி போன்ற ஒரு பண்டிகைத் தருணம் என்றால் அவருடைய பாடாந்திரத்தில் சூரிய பகவானை வழிபடும் வகையில் ஒரு நடனமும், ஒன்றரை நூற்றாண்டுக்கு முன் முத்துஸ்வாமி தீக்ஷிதரால் இயற்றப்பட்டு கோள்களைப் புகழ்ந்து பாடும் ’நவரத்தினக் கிருதி” களும் இருக்கும். சந்திரனில் அமெரிக்க விண்வெளி வீரர்கள் கால் பதித்த பின்  , அமெரிக்க ஜனாதிபதி இந்தியாவுக்கு விஜயம் செய்தபோது நிகழ்த்திய ஒரு நிகழ்ச்சியில் சந்திரனைப் பற்றிய ஒரு கிருதி யாமினிக்கு கைகொடுத்தது.. பிற்படுதப்பட்டவர்களுக்கான மாநாட்டை ஒட்டிய நிகழ்ச்சி எனில், அதில் கோவிலுக்குள் நுழைய அனுமதி மறுக்கப்பட்டு அதை வேண்டிப் போராடிய ஒரு அரிஜனத் தமிழ் பக்தனைப் பற்றிய பாட்டுக்கு ஆடுவார். சுற்றுச்சூழல் பாதுகாப்பு ஆர்வலர்கள் மாநாட்டில் ரிக்வேதத்திலிருந்து பொருத்தமான சுலோகங்களுக்கு ஆடுவார். குச்சிபுடியின் மரபிலிருந்து பாமா கலாபத்தை எடுத்துக்கொண்டு அதன் மூலம் பெண் உரிமை பற்றிப் பேசுவார். மரபார்ந்த ஒரு நடன வடிவத்தை இத்தனை விஷயங்களைப் பற்றி பேச வைக்கவும், இத்தனை சொல்திறமுள்ளதாகவும், இத்தனை புதுமையானதாகவும் செய்த வேறெந்த நர்த்தகியையும் எனக்குத் தெரியவில்லை.

கலைஞர்களோ, விமரிசகர்களோ பரதக்கலையைப் பற்றி பேச விழைகையில், அதில் முதன்மையானதும் பரவலான ஆதிக்கம் பெற்றதுமான இரண்டு கருப்பொருள்கள் சிருங்காரமும், பக்தியும். ஜேனஸ்ஸின் முகம் போன்ற இவ்விரட்டை முகங்கள், நம் பண்பாட்டுச் சரித்திரத்தின் நீண்டதொரு பகுதியானதாய் தென்னாட்டில் தோன்றிய பக்தி இயக்கத்தினின்று விளைந்தது. நாட்டியத்தின் ஆன்மீக அடிப்படைகளைப் பற்றிப் பேசி, சிருங்காரம் பக்தியை நோக்கி வழிநடத்துவதாகவும், பக்தி நடனமாடுபவரையும் பார்வையாளரையும் மோட்சத்தை நோக்கி அழைத்துச் செல்வதாகவும் அவர்கள் சொல்கிறார்கள். இவை கலைகளின் முடிவான குறிக்கோள்களாய் இருக்கவேண்டிய அவசியம் இல்லை. பரதமுனிகூட, நாட்டியக்கலையின் தோற்றத்தில் ஒரு தெய்வீகக் குறுக்கீட்டைப் பற்றிப் பேசினாலும், இவற்றைப் பற்றிப் பேசவில்லை; அவர் இதன் இலக்குகளை வரையறுக்கையில், அவை சாதாரண மக்களின் களிப்புக்காக,, அழகை உருவாக்க என்பது போல் சமய சார்பற்ற விஷயங்களைத்தான் பேசுகிறார். இவர்கள் அதன் ஆன்மீக அடிப்படைகளைப் பற்றிப் பேசுவதில் மிகுந்த போலித்தனம் உள்ளது. இவர்களைப் பொறுத்தவரையில் ‘சிருங்காரம்” அத்ன் லக்ஷியம்  சிற்றின்பமும் , கவர்ச்சியும் சார்ந்தது, வெளிப்பாட்டில் லோக தர்மமானது – உடனடியாய் பார்வையாளரை ஈர்ப்பதற்காக செய்யப்படும் அதீத வெளிப்பாடு. இப்படிப்பட்ட கிறுகிறுப்பான ஒரு கலவை என்ன செய்யும் என்பதை நாம் அறிவோம். ஆனால் யாமினி ஆன்மீகத்தைப் பற்றிப் பேசுகையில், இவர்களைப் போல், மோட்சத்துக்கு இட்டுச் செல்லும் பயணமாய் தன் நாட்டியத்தை பற்றிப் பேசுவதில்லை. “பரதநாட்டியத்தைப் போன்றதொரு செவ்வியல் மரபு சார்ந்த நடனக் கலையைப் பேணுவது  அடைப்படையில் ஒரு ஆன்மீக அனுபவம், சிக்கலான உத்திகள் கொண்டதாயினும் அது ஆனந்ம் தந்து வாழ்வின் புதிர்களை வெளிப்படுத்துகிறது” என்கிறார் (“Pursuing a classical form of dance such as Bharatanatyam is fundamentally a spiritual experience which in all its complexity unfolds the mysteries of life through joy.”)

மீண்டும் , “உண்மையைச்  சொல்வதென்றால், இந்த மேலெழும்பாத படர்ந்தே விரியும்  வளர்ச்சியில் ஆன்மா இல்லை. இந்த நடன நிகழ்ச்சிகள் உயிரற்றவை. அவை கிளியைப்போல சொன்னதையே சொல்லாமல், எல்லாத் தடைகளையும் மீறி புதுமையை சிருஷ்டிக்கும் மனவெழுச்சியுடன் மலர வேண்டும். இது இலக்கணக் கட்டுக்கோப்புகளை மீறுவதாகாது. அவற்றிலிருந்து மாறுபடாமலேயே நாம் வளர முடியும். தன்னின்  உள்ளுணர்வில்  தன் கலையைத் தொட்டறிவதை நாட்டியக்கலைஞர் கற்றறிய வேண்டும். நாட்டிய அசைவுகளும், பாவங்களும் பிறப்பெடுப்பது ஒரு அரூப சிந்தனை ஒட்டத்திலிருந்தாகும். .இது சாஸ்திரங்களாக எழுதப்பட்டு நிலைத்துள்ள  கோட்பாடுகளைத் தாண்டிச் செல்வது. வெறுமே செய்ததையே திரும்பத் திரும்பச் செய்வதன்மூலம் எந்தவொரு நடனக் கலைஞரும் மரபைப் பேணுபவராக மாட்டார்.; சந்தேகமும் தயக்கமும் கொண்ட பரிசோதனை முயற்சிக்கு கலாசிருஷ்டியில் இடமில்லை.. கலைகளில் சிருஷ்டி என்பது முன்னரே இருக்கும் உள்ளுணர்வை வெளியே மெய்ப்படுத்துவதே. இதையே வேதரிஷி ஒரு மரக்கட்டையிலிருந்து கலயத்தை பிடுங்கி எடுக்கும் தச்சன் எனக் கூறுகிறார் .நான் என் நடனத்தில் என்னை வெளிப்படுத்துமளவு, புதிய முயற்சிகளைச் செய்யவில்லை. கலை என்பது சர்வ வியாபி. எல்லைகள் அனைத்தையும் மீறி வியாபிப்பது. அதற்காக . இது எளிமையாகவோ, சிக்கலாகவோ, அரூப கருத்டாக்க மாகவோ, தொட்டுணரும் ரூபமாகவோ இருக்கவேண்டும் என்ற திட்டமிட்ட பிரயத்தனங்களால் சாதிக்கப்படுவது அல்ல, தன்னுடையதேயான, தானாக இருப்பதின் மூலமே சாதிக்கக்கூடியது. (And again, “Frankly speaking this horizontal growth lacks inner spirit. These performances are lifeless. Instead of being parrot like, they should leave aside all inhibitions and blossom forth with innovative spirit. This does not mean violating the grammatical framework. While remaining still faithful, we can still grow. The dancer must learn to feel her art within her innermost self. Movement or expression emerges out of the abstract process. This goes beyond textual principles. No true dancer is ever traditional in the sense that she is merely repetitive nor has experiment which involves doubt, hesitancy, any place in creativity which is an outward realization of what is already there as ‘insight’. It is this that the Vedic sage speaks of as the carpenter, who ‘snatches his bowl from the block of wood’. It follows I don’t experiment, so much as ‘express’ myself in my dance. Art is to have universal appeal. This is achieved not by any deliberate effort at being simple or complex, abstract or concrete but being one’s own self.”)

இதுவே அவரைப் பொறுத்தவரையிலான ஆன்மீகம். அவர் திரும்பத் திரும்ப செய்வதனைத்திலும் பாதுகாக்கப்படவேண்டிய அதன் செவ்வியல் தன்மைக்கே அழுத்தம் கொடுப்பார். பாதுகாக்கப்படவேண்டிய செவ்வியல்தன்மை என்பது மரபுவழியோ எழுதப்பட்டுள்ள விதிகள் வழியோ, புராதனமோ இடைக்காலமோ அல்ல, நிச்சயமாக சமீபத்திய கடந்த காலமும்  அல்ல. அது (செவ்வியல்தன்மை) அதன் வளர்ச்சியினூடே ஓடி அதன் தன்மையை வரையறுப்பதும், கலைஞரின் கலை நுட்பமான கலை உணர்வை ஈர்ப்பதுமான அடிப்படையான மையத்தின் புரிதல். “செவ்வியல்தன்மை என்பது பாண்டித்யத்துக்கு விசுவாசமாய் இருத்தல் எனில், நான் அதற்கான உரிமையைக் கோரவில்லை” என்பார் அவர் (”if classicism is scholastic fidelity, I do not lay any claim on it”).

இதை மேலும் விவரிக்கையில்

“மரபு என்ற பெயரில் எப்பொழுதும் நாயகன் – நாயகி சம்பவங்களை முன்நிறுத்துவதற்கான முயற்சிகளே நடக்கின்றன; இதுபோல் நம் அன்றாட அனுபவங்களின் மட்டத்திலேயே இருக்கும் பழையதாய் போன சலிப்பூட்டும் நடனங்கள் நம் நாட்டியத்தை அற்ப நிலைக்குக் கொண்டு வந்துவிட்டன. நாம் இன்னும் ஆழமாய் வேதங்கள் மற்றும் உபநிஷத்துகளின் உள்ளே போய், இத்தகைய உயர்ந்த புத்தகங்களின் சாரத்தைக் கைப்பற்றி அவற்றை  நடன வெளிப்பாடுகளாக  மொழிமாற்ற வேண்டும். படைப்பின் அழகு கருத்தைக் கவர்வதும் நம்மை மேம்படுத்துவதுமான ஒரு அனுபவம். இயற்கையிடம் அவ்வளவு வளம் உள்ளது .நம் பழமைவாய்ந்த இலக்கியத்தில் அத்தனை ஆழம் உள்ளது. வாழ்க்கையையே வெளிப்படுத்த வேண்டியுள்ளது.”
“In the name of tradition there is constant effort to project the nayaka-nayika episode; such hackneyed and trite numbers that stay at the level of mundane experience have brought our dance to a banal state. We have to go deeper into our vedas and Upanishads and capture the essence of these noble books and translate them into dance numbers to create through dance. The beauty of creation is an absorbing and ennobling experience. Nature has such an abundance to offer. Our ancient literature has so much depth. Life itself needs to be revealed.”

நாட்டிய சாஸ்த்ரம், அபிநய தர்ப்பணம் போன்ற புத்தகங்களை சற்றே புரட்டிப் பார்த்தால் கூட முத்திரைகள் , மற்றும் அவை ஒவ்வொன்றுக்கும் குறிப்பிடப்பட்டுள்ள  பலவிதமான, வளமான  அர்த்தங்கள் (வினியோகங்கள்) போன்றவற்றைப் பார்க்க முடியும்; அவை ஒரு பரந்த உலகத்தை நமக்குத் திறக்கும், அதில் ஒரு சிறு பங்கு கூட நம் நாட்டியக் கலைஞர்களால் தொடப்படவில்லை. அவர்கள் காட்டும் உலகு மரபால் கட்டுப்படுத்தப் பட்டுள்ளது, அவர்கள் கட்டுக்களைத் தளர்த்தி வெளியே வரத் துணிவதே இல்லை. முத்திரைகள் மற்றும் வினியோகங்களின் பல்துறைப் பரப்பிலிருந்து இச் சாத்திர நூல்கள் நாட்டியத்தின் விஸ்தீரணத்தை வெறும்  நாயகன் – நாயகியின் இதயத்துடிப்பிலேயே  குறுக்கிவிட உத்தேசிக்கவில்லை என்பதும் தெளிவாகிறது. இவையனைத்துக்கும் மேலாய் இருப்பது ஒரு கலைஞரை அவருடையதேயான முத்திரைகள் கொண்ட நடன மொழி களஞ்சியத்தை செவ்வியல் ஆன்மாவுடன் (classical spirit) வடிவமைக்கத் தூண்டும் அவரது  படைப்பூக்கம். ஒரு கலைஞரின் இந்தப் புரிதல்தான். நாட்டியமுறைகளை உள்வாங்கி அதற்கு நடனத்தின் மூலம் இயல்பாய், தடையற்ற ஆனந்தத்துடன், எந்த குருவிடமிருந்தோ நாட்டிய சாஸ்திர நூல்களிலிருந்தோ படிக்காத அவருடையதேயான  மொழி போலுள்ள ஒரு உணர்வு வெளிப்பாட்டைக் கொடுப்பது. இதுவே ஒரு கலைஞரை வெறுமே நடனம் ஆடுபவரிடமிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டுவது. ”இது எந்த அளவுக்கு அவரது பாணியின் இயற்கையான பண்பு, எந்த அளவுக்கு இது அவருக்கென அமைந்த வரம் என்பதை அறிய எனக்கு வழியில்லை”. (அக்டோபர் ’65 டான்ஸ் அண்ட் டான்ஸர்ஸ் இதழில் யாமினியின் நடன நிகழ்ச்சி பற்றிய ஒரு விமர்சனம். “How far this is an inherent virtue of the style and how far the result of the dancer’s own gifts obviously, I have no way of Knowing.”. – comment on Yamini’s performance in Dance and dancers – October ’65).

“நான் மேடையில் இருக்கையில் முழுவதும் எவ்விதத் தளையுமற்று சுதந்திரமாக இருக்கிறேன்; மேடைக்கு வெளியே இருப்பதைவிட மேடையில் இருக்கையில் அதிக சௌகரியமாய் உணர்கிறேன். நடன மேடையில் நுழைந்த கணமே, என்னுள் ஏதோ கிளறத் தொடங்குகிறது, முதல் நடனத்தை முடிக்கும் முன்பே ஒரு கலப்பில்லாத ஆனந்தம் பீறிடும் அனுபவம் என்னில் வந்தடைகிறது..” யாமினி. [ “I am absolutely free when I am on stage; in fact more comfortable than when I am off stage. The moment I enter the stage, something starts stirring in me and by the time I am through the first item, there is a gush of enjoyment of an unalloyed joy…” Yamini ]

விந்தையான புராணங்கள், பண்பாடு, மொழி இவற்றால்  வெகுவாய் குறுக்கப்பட்டது போல் தோன்றும் ஒரு நாட்டிய வடிவம் இவை அனைத்தையும் கடந்து இக்கலையைப் பற்றி ஒன்றுமே அறியாதவர் களுடனும் கூட பேச முடிவது இந்த அடிப்படை வேறுபாட்டால்தான்.

“அவரது (யாமினியின்) அசைவுகளின் அபிநயங்களின், முத்திரைகளின் விஸ்தாரமான மொழி அகராதியின் சொல் எதன் அர்த்தத்தையும் நாம் புரிந்துகொள்ளாமல் இருந்திருக்கக்கூடும், ஆனால் பரந்து விரிந்த பல்வேறு உணர்வுகளை அவர் ஊடுருவிக் கடக்கையில் அவற்றின் உணர்ச்சிமிகு அமைப்பை நாம் சந்தேகமின்றி உணர்ந்தோம். யாமினி, மாபெரும் உணர்ச்சிகள் மற்றும் உளப்பாடுகளின் பல்வேறு நிறக்கலவைகளை மட்டுமன்றி, தனது ஊடுருவும் கரிய விழிகளுடனும், கவர்ச்சி உமிழும் புன்னகையுடனும், குழப்பத்தின் இருண்ட கொந்தளிப்புக்கும், அறிநிலையின் உவகை மிகுந்த சாந்தத்துக்கும் இடைப்பட்ட எண்ணற்ற நிறபேதங்களை வரைந்து காட்டினார். மிக நெருக்கமான உறவுள்ள, மகிழ்வு மற்றும் பரவசம், ஆச்சரியம் மற்றும் பிரமிப்பு, பயம் மற்றும் திகில், சோகம் மற்றும் கடுந்துயரம் போன்ற உணர்வுகளுக்கு இடைப்பட்ட அத்தனை சரியான நிறபேதங்களாக இருந்தன, அதே சமயம் அவை இசைக்கலைஞர்களின் இசையுடன் கச்சிதமான இசைவுடன் இருந்தன.”- *(மாரீன் பாட்டர்ஸன், ஒட்டாவா ஜர்னல் மார்ச் 29,1977), “We may not have grasped the meaning of all the thoughts in her (yamin’s) monumental vocabulary of movement, but we sensed beyond doubt the emotional fabric of, as she wove her way across the widest range of feeling. Not only was she a spectrum of emotions and sentiments enormous, Yamini, with her piercing black eyes and ravishing smile, drew so many of the myriad shades between the dark turbulence of confusion and blissful tranquility of awareness. There were just the right shades of difference between even closely related states such as pleasure and ecstasy, surprise and awe, fright and terror, sadness and anguish and always in the most precise correspondence to the music provided by the musicians.”   (Maureen Patterson, Ottawa Journal – March 29, 1977.)

இவ்விடத்தில்தான் ஒரு தனிநபரின் வெளிப்பாடுபோல் தோன்றுவது எல்லோருக்குமான வெளிப்பாடாகிவிடுகிறது. அண்டத்தின் ஒரு அணு முழு அண்டமாகிவிடுகிறது.

(”சோமேஸ்வரக்கடவுளைப் போற்றும் அவரது வர்ணம் ஒரு தலைசிறந்த படைப்பு. ஒரு கணம் அதில் கனிவு இருந்தது, இன்னொன்றில் கர்வம், மற்றொன்றில் காமம். அவருடைய கைகளில் ஒரு சமுராய் போர்வீரனின் வாளைப் போல பொறிபறந்தது, அவருடைய கண்கள் அழிவைத் தோற்றுவித்தன .அவரது கலைத்திறத்தின் வலுவில் கலாச்சாரம், மொழி போன்ற தடைகள்  மண்ணோடு புதைந்து மறைந்தன. இந்த நடனம் பூமியோடு பிணைந்தது, அதே சமயம் கருத்து நிலைசார்ந்தது, மனிதவாழ்நிலைக்கு முக்கியமானது ஆயினும் கற்பனை வானில் சிறகடித்துப் பறககவும் பறக்கும். இந்த குணங்களுக்காகவேதான் பாவ்லோவாவும் அவருக்குப் பின் பலரும் இந்தியா நோகிப் பயணித்தனர்…” (ரெஜினால்ட் மெஸ்ஸி, ‘டான்ஸிங் டைம்ஸ்’, லண்டன்.) ‘Her Varnam to Lord Someswara was a masterpiece. At one moment  there was tenderness and at another pride and yet another lasciviousness. Her arms flashed like the sword of Samurai and eyes wrought destruction. Barriers of culture and language were trampled into the dust by the sheer strength of her artistry. It is dancing that is at once earth bound, abstract, significant to the human condition but well suited to imaginative flight. And it is precisely on account of these qualities that Pavlova and many others after her went to India for inspiration…’Reginald Messey in ‘Dancing Times, London. )

கிருஸ்துவுக்கு முற்பட்ட காலத்து சிந்து வெளியில், ஒரு பெயர் தெரியாத முனி இயற்றிய ரிக்வேத சுலோகங்களில் அவர் இயற்கை மற்றும் பரிணாமத்தைப் பற்றி பரவசப்பட்டுப் பாடியதில் யாமினியால் இன்றைய மனிதனைப் பற்றிய கவலைகளைப் பாடிய ஒரு நவீனக் குரலைக் கேட்க முடிந்தது.

 ஃப்ரான்ஸிஸ் ஆஃப் அஸிஸ்ஸியின் பாஸிலிக்கா என்ற சர்ச்சில் பல மதங்களைச் சார்ந்தவரும் பங்குகொண்ட ஒரு பேரவையில், மதம், இயற்கை, வன உயிரினங்கள், சுற்றுச்சூழல் போன்ற விஷயங்களைப் பற்றி விவாதிக்க கூடியிருக்கையில், யாமினி காலத்துக்கும், தேசங்களுக்கும் இடையிலுள்ள தூரம், சரித்திரம் ஆகிய தடைகளைத் தாண்டி இந்த சுலோகத்துக்குள் நடனமாடுகிறார். இது அவரது பாடாந்திரத்தில் சேர்ந்த இன்னொரு உருப்படி மட்டுமல்ல. இது பரதநாட்டியத்தின் வெளிப்பாட்டுத் திறனின் விரிவாக்கம். இது பிரத்தியேகமான ஒன்றில் அனைவருக்கும் பொதுவான ஒன்றைப் பார்க்கக் கூடிய நுண்ணறிவு, அகண்ட பிரபஞ்சத்தின் குணத்தை உள்ளடக்கிய ஒரு நுண் பிரபஞ்சமாய் அந்த பிரத்தியேகத்தைப் பார்ப்பது; ஒரு கலாச்சாரத்தின் குறியீட்டு மொழியை உலகமக்கள் அனைவரும் உடனே புரிந்துகொள்ளும்படியான பொது மொழியாய் மாற்றும் மாயவித்தை; அவர் உருவாக்கும் இத் தொடர்பு பார்வையாளர்கள் என்ற கலங்கலான வடிவமற்ற ஒரு திரட்சிக்கல்லாமல், அவர்களில் ஒவ்வொருவரும் அவருக்காக மட்டுமே யாமினி ஆடுகிறார் என்பது போல் உணர வைக்கும் ஒரு கருத்துப் பரிமாற்றமாக அமைந்திருக்கும்.

அசாதாரமான அழகுள்ள குமாரி யாமினி ஆட ஆரம்பிக்கும் கணத்திலிருந்தே, கலைக்கே தன்னை அர்ப்பணம் செய்துள்ள இக்கலைஞர் நம் கையை பிடித்து வாழ்வின் ஜீவாதாரமானவைகள், யதார்த்தவுலகு சார்ந்த விஷயங்கள் மற்றும் உணர்ச்சிப் பெருக்குடன் வாழ்வது போன்றவைகளாலான ஒரு உலகத்தினுள் அழைத்துச் செல்கிறார். (புல்லெடின், ஆஸ்திரேலியா வில் கெவான் கெம்ப்) (“From the moment the extraordinarily beautiful Miss Yamini began to dance, this dedicated artist takes you by hand and leads you into the whole realm of vital, earthy, passionate living…” (Kevon Kemp in Bulletin, Australia)

பகுதி செவ்வியலும், ஒரு பகுதி நாடகத்தனமும் கொண்ட சத்யபாமா கிளைக்கதை குச்சிபுடியில் வெகுஜன களிப்புக்காக ஆடப்படுவது. தான் உள்வாங்கியதை தன்னுள்ளே தர்க்கம்செய்து தனக்கு சரியெனப்படும் முறையில் வெளிப்படுத்தும் அவரது வழக்கப்படி, யாமினி சத்யபாமாவினுள் தன் உரிமைகளை நிலைநாட்டும் ஒரு பெண்ணைப் பார்ப்பார். அவளுக்கு அதீத சினம்கொள்ளும் சுபாவத்தைக் கொடுத்து, தன் தாம்பத்ய உரிமைகளை நிலைநாட்டுவதற்கான தீவிரத்தை பல நிறங்களுடன், ’கிருஷ்ணனை விட தான்தான் அழகு’ என்று சொல்லிக்கொள்ளும் தற்பெருமையுடனும், பகட்டுடனும் கிருஷ்னணின் கர்வத்தையே குத்திக் குலைப்பவளாய் அவளைக் காட்டுவார்,  “என்னுடைய நடன அமைப்பில் அவர்கள் இருவரும் கடைசியில் ஒன்றிணைவதைக் காட்டுவதைத் தவிர்த்து அவர்(கிருஷ்ணன்) திரும்புவார் என உறுதியாய் தெரிய வரும் இடத்தில் நிறுத்தி விடுவேன்” என்கிறார் யாமினி. (தமிழில் உஷா வைத்தியநாதன்)

யாமினி  கிருஷ்ணமூர்த்தி (9)

நாட்டிய சாஸ்திரம் பற்றிய புத்தகங்கள் எப்படிச் சொன்னாலும், அவை எவ்வளவு முழுமையானவையானவையும், அதன் விதிகள் எவ்வளவு தெள்ளத் தெளிவாக வரையறுக்கப்பட்டிருந்தாலும் , நிருத்யம் என்பது நடனம் ஆடுபவர் செய்வதே. அவை எத்தனை புராதனமானவையாயினும், காலம் காலமாய் தொடரும் முரண்பாடற்ற சரித்திரத்தையும், மரபுகளையும் கொண்டவையாய் இருப்பினும் கூட. ஒரே இலக்கணமும், மொழியியலும் தான் ஒரு ஷேக்ஸ்பியரையும் உருவாக்குகிறது, ஒரு இடைப்பட்ட தரமுடைய கவியையும் உருவாக்குகிறது. ஷேக்ஸ்பியர் போன்ற கவி எட்டிய உயரங்களை அதன் நிறுத்தக்குறிகள் கூட மாறாமல் துல்லியமாய் பிற்காலத் தலைமுறைக்கு வழங்க முடியும் ஆனால் ஒரு நடன கலைஞரின் கலையின் உச்சங்கள் அவர் நடனம் புரியும் நேர அளவு மட்டுமே நீடிக்கும், அதன்பின் அதன் வாழ்வு  அவரது நடனத்தின்  உச்சங்களுக்கு சாட்சியாய் அதைக்கண்ட தலைமுறையின் உறுதியற்ற, தேய்ந்து மறையும் நினைவுகளைப் பொறுத்து  அமையும். அவருக்கு முற்பட்ட பாலசரஸ்வதியைப் போலவே யாமினியும் எதையும் திரும்பச் செய்வதில்லை, “லலிதே ஸிம்மாஸனஸ்திதே”, “ரூபமு ஜூச்சி”, விரிபோனி வர்ணம், ‘நவரஸ்’ எனப்படும் ‘நவராத்திரி கிருதிகள், ஹுஸைனி ராக ஸ்வரஜதிகள், சிவபஞ்சாக்ஷர சுலோகம், போன்றவற்றுக்கு இவை இதுவரையான அவரது 30 வருட நடன வாழ்வில் எத்தனை முறை அவர் ஆடியிருப்பினும், அவர் ஒரு முறை ஆடியதை திரும்பச் செய்ததில்லை. நடனம் ஆடுபவர் என்றால் ஒரு பாட்டுக்கு ஒரு முறை ஆடியதையே ஆடுவார் ஆனால் ஒரு கலைஞராய் இருப்பவர் அப்படிச் செய்யமாட்டார். அவர் ஒவ்வொரு முறையும் அந்த வரிகளுக்கு வேறுபட்ட பொருள் விளக்கம் கொடுக்கும் வகையிலான அபிநயங்களும் முத்திரைகளும் உபயோகிப்பார். இதன்மூலம் அவர் தன்னைப் புதிப்பித்துக் கொள்ளுவதோடு தன் நடனவடிவத்தையும் புதுப்பிப்பார். காலத்தையும், நதியையும் போல, ஒரு கலைஞரின் வாழ்க்கையும் முடிவற்ற ஒழுக்கு உடையது. ஹெராக்லிடஸ் என்ற கிரேக்க அறிஞர் சொன்னது போல் நாம் ஒரே நதியில் எப்போதும் காலடி பதிப்பதில்லை. அதேபோல் யாமினி போன்ற ஒரு கலைஞர்  கணத்துக்குக் கணம், நிகழ்ச்சிக்கு நிகழ்ச்சி வளர்வதினால், அவரது நடனமும் என்றும் ஒரேபோல் இருப்பதில்லை.

இங்கே ஒரு கூர்மையான பார்வையாளரும் அழகியல் நிபுணரும் சொல்வதை யாமினியின் ஒவ்வொரு நாட்டியத்தைப் பற்றியும் சொல்லலாம்:

(நிகழ்ச்சியின்) இரண்டாவது நடனமான சிங்க ஆசனத்தில் அமந்திருப்பவளைக் குறிக்கும்  ‘சிம்மாஸனஸ்திதே’ யின் போது நான் பாடலின் முக்கிய வரியை பலவிதமாய்விளக்கும் அபிநயங்களை (சஞ்சாரி) எண்ண ஆரம்பித்தேன். பதினாறு எண்ணினேன், அவற்றில் ஒவ்வொன்றும் மற்றதை விட வளமுடையதும் வித்தியாசமானதுமாக இருந்தது ஆனால் ஒவ்வொன்றும் அடுத்ததினுள் நுழைவதறியாது நுழைந்தது. முதல் சில அபிநயங்கள் சிம்மத்தின் வலுவையும் கம்பீரத்தையும் பற்றியவை, அடுத்து சில ராஜ கம்பீரத்தை பற்றியவை, கடைசியில் அவர் அம்மன் தரையில் சப்பணமிட்டு (பத்மாஸனம் அல்ல) அமர்ந்திருப்பதாய் முடித்தது முக்கியமாய் அழகுநயத்தைக் காட்டியது. அதே போல நிகழ்ச்சியின் முக்கிய பகுதியான வர்ணத்தில், தியாகத்தின் வடிவமான தியாகராஜப் பெருமானைக் குறிக்க 20 விதங்களில் அபிநயித்து விளக்கினார். அவை சிவனின் தாண்டவ நிலைகள்  மட்டுமே அல்ல, அவற்றின் மூலமே பலவகை அபிநயங்களைக் காட்ட முடியும். இவருடையதில் சில தாண்டவ நிலைகளும் இருந்தன, ஆனால் இன்னும் பல சிவனின் ‘பராக்கிரம’’த்தையும்( சக்தி) ‘லோகபாலனத்தையும்’ (உலகைக் காத்தல்) பற்றியவை. இவை எண்ணிக்கையில் மாத்திரம் வேறுபட்டவை அல்ல. ஒரு கருத்தினின்று இன்னொரு கருத்துக்குள் படிப்படியாய் நகர்ந்தன, இதுதான் சிறந்த கலை என்பது.”( நேஷனல் ஹெரால்ட் பத்திரிகையில் வி.சுப்ரமணியம்) “I started counting the interpretation for the key phrase in her second item, ‘simhasanastite’, one who sits on the lion throne. I counted sixteen and each one was so rich so different from the other and yet sliding gently into the next. The first few interpretations centered around the idea of the lion and its strength and dignity; the next few concentrated on regal dignity as such and as she wound up the final interpretation of the Goddess sitting cross legged(not Padmasana) on the floor signified grace mainly. Similarly in the central piece the Varnam, more than twenty interpretations were given for Lord Thiagaraja, the Lord of self-sacrifice. And mind you they were not simply different Thandava poses of Shiva – for that way one can make up a lot more. There were just a few Thandava poses too but most of the interpretations related to Siva’s ‘Parakrama’ (valour) and Lokapalana (protecting the world). Again, it was not mere numerical variety but the gradual shift in emphasis from one idea to another that makes for great art.” ( V.subramanian – National Herald 26.8.72)

நியூயார்க்கிலிருந்து வெளிவரும் ‘வில்லேஜ் வாய்ஸ்’ இதழில் டெப்ரா ஜோவிட் என்னும் விமர்சகர் சொல்வது:

அவர் (யாமினி) நடனத்தைக் கவனிக்கையில் இந்திய முகபாவங்களின் ஏராளமான விஸ்தீரணம் என்னைத் தாக்கியது. என் நண்பர் சொன்னார், மகரோவா அன்னபட்சிகளின் ராணியாக நடனமாடுகையில் காதலைக் குறிக்க ஒருசில சரியான வழிகளே அவரிடம் உண்டு; இதோடு ஒப்பிடுகையில் ஒரு இந்திய நர்த்தகி, தன் நாசிகளின் மெல்லிய நடுக்கத்திலும், தன் கீழ் உதடுகளை மெதுவே மென்றும் பல நூறு வகையான சம்பிரதாயமான அசைவுகளின் பலப்பல நுட்பமான வேறுபாடுகளின் மூலம் காதலைத் தெரிவிக்க முடியும்.”  “Watching her (Yamini), I was struck by the enormous range of Indian expressions. As my friend remarked, Makarova doing the Swan Queen has so few appropriate ways to convey ‘love’ compared  with an Indian dancer, who can quiver her nostrils, chew on her lower lip and make subtle variations on what seem like hundreds of traditional gestures…” (Deborah Jowitt in Village Voice, NewYork)

1958ல் தில்லியில் தனது முதல் நிகழ்ச்சியிலேயே யாமினி தன்னை ஒரு வேறுபட்ட நர்த்தகியாய் காட்டினார், அதிலிருந்து  ஒரு வருடத்துக்குள்ளேயே தன் சமகாலத்தில் தன்னை விட மூத்தவர்கள் மற்றும் இளைய நடனக் கலைஞர்களை விட, மிகவும் முன்னணியில் இருக்கும் நர்த்தகியாய் தன்னை நிலைப்படுத்திக்கொண்டதோடு, மற்றவர்கள் தொடரவேண்டிய தரத்துக்கு முன்மாதிரியாகக் கருதப்பட்டார். 1966ல், யாமினி நடன உலகில் வெளிவந்த சில வருடங்களிலேயே மோஹன் கோகர்  அறிவித்தார்:

“கடந்த 20 வருடங்களில் முன்னணிக்கு வந்துள்ள எந்த நடனக் கலைஞரையும் எடுத்துக்கொள்ளுங்கள், என்னுடைய கருத்தில் யாமினி  அனைவரையும், மக்களிடையான செல்வாக்கிலும், சாதனையிலும் மிஞ்சிவிட்டார். ஐந்து வருடங்களில் அவர் வீசியுள்ள ஒளியும் ஆனந்தமும் பல கலைஞர்கள் தம் வாழ்நாள் முழுவதிலும் செய்ததைவிட அதிகமானது.”
“Take any dancer who has come to the fore during the last 20 years. Yamini, in my opinion, has outstripped them all, outstripped both in popularity and achievement… She has in five years radiated such lustre and joy than many dancers do in their entire lifetime.”

யாமினி  25 வருடங்களாக மாறாத ஏறுமுகமான நடனவாழ்வைப் பெற்றவர். அதன் பின் நடனஅமைப்பு, தன் பாடாந்திரத்தின் விரிவாக்கம், நடனத்தில் புதுமைபடைத்தல்   போன்றவற்றில் அவரது வளர்ச்சிபற்றி கோகர் அப்பொழுதே அறிந்திருக்கவில்லை. யாமினி அடைந்த உயரங்களை வேறு எவரும் இன்றுவரை தொடவில்லை என்பதையும் தவிர, வாழ்க்கையில் இத்தனை  விரைவில் சிகரத்தைத் தொட்டவருக்கு எட்டுவதற்கு வேறு என்ன இருக்கமுடியும் என்பதே விமரிசகர்களுக்குப் புதிராக இருந்தது. இது இரண்டு விஷயங்களைக் குறிப்பால் சுட்டியது:, நடனஉலகில் நாட்டியம் ஆடுபவர்களின் கூட்டம்தான் இருந்தது, அவர்கள் நினைவில் ஒரு நீண்ட காலத்துக்குப்பின் அவர்கள் ஒரு கலைஞரை நேருக்கு நேர் கண்டனர். அதனால்தான் அவர்கள் யாமினியைச் சிகரமாகக் கண்டனர், ஒரு கலைஞரின் தொடர்ந்த வளர்ச்சி அவர்களின்  புரிதலுக்கு அப்பாற்பட்டதாக இருந்தது. ஒவ்வொரு தலைமுறையிலும் ஒரு கலைஞர் ஒருமரபை உயிர்ப்பித்து, அம்மரபின் சாத்தியங்களையும்,  பரப்பையும் திறந்து காட்டி, அதை அந்தத் தலைமுறைக்கான அழகு மற்றும் அழகியல் இன்பத்துக்கான பொருளாக அர்த்ததுடனும் ஆனந்தத்துடனும் புத்துயிரளிப்பார். இனிவரும் தலைமுறைகளுக்கு இத்தலைமுறையின் அத்தகைய கலைஞர் யாமினியாக இருப்பார்.

சாந்தா செர்ப்ஜீத்சிங் சொன்னதுபோல “ அனேக வருடங்கள் கடந்த போனபின் எப்பொழுதாவது ஒருமுறை ஒரு மகான்கலைஞர் ஒரு மக்கள்சமூகத்தின் ஒட்டுமொத்த நாகரீக சரித்திரத்தின் உச்சமாய் (epitome) இருப்பார், யாமினியை போல” (ஹிந்துஸ்தான் டைம்ஸ் 9.9.72).
“It happens once in a while after a lapse of many years that a great artist epitomizes the Kulturegechicte of an entire people. So it is with Yamini.” (Hindustan Times 9.9.72)

 (சாந்தாசெர்ப்ஜீத்சிங்கைப் போல) மிகுந்த நுண்ணுணர்வும்,  அழகியலை மட்டுமே கணக்கில் கொண்டதுமான ஒரு விமரிசனம் ஒரு மேலைநாட்டு விமரிசகருடையது: யாமினி என்ற நர்த்தகி ”ஒட்டுமொத்த இந்தியக் கலாச்சார”த்தை வழங்குபவர் என்றார் அவர். அதுதான் உண்மை.வேறெந்த நர்த்தகியோ அல்லது நடனவடிவமோ இத்தகைய போற்றலுக்குத் தகுதியாய் இருந்திருக்க இயலாது.ஒட்டுமொத்த இந்தியக் கலாச்சாரத்தின் வெளிப்பாடு என்பது பரதநாட்டியம் உருவகிக்கும் அனைத்துக்குமான அங்கீகாரமும் ஆகும். அது தொட்டிருக்கும் எல்லைகளையும், அதன் பரிமாணங்களையும் சிந்தித்துப் பாருங்கள்; அதன் புராதனத்தையும், பல்லாயிரம் வருடங்களாய் தொடரும் மரபையும், யாமினி அதை வழங்குவதையும் எண்ணிப் பாருங்கள்: உயிர்ப்புள்ளதும் வளர்ந்துவருவதுமான வடிவமாய், கடந்தகாலத்தை புத்துயிர்ப்பித்து அதை நிகழ்காலத்துடன்  உரையாட வைப்பதையும், அனைத்துக்கும் மேலாய் செவ்வியல் தன்மையுடைய ஒரு கலை மக்களின் பாராட்டுக்குரிய ஒன்றாகவும், அவர்களால் உடனடியாக புரிந்துகொள்ளக்கூடிய ஒன்றாகவும் இருக்கமுடியும் என்கிற உண்மையை உறுதிப்படுத்துவதாகவும் உள்ளதை எண்ணிப் பாருங்கள். இதுதான் இந்தியக் கலாச்சாரத்தைப் பற்றிய  அடிப்படை உண்மை. இதை வேறெந்த நடனக்கலையும் சாதித்திருக்க இயலாது, யாமினியைத் தவிர வேறெந்த நடனக் கலைஞரும் இதை சாதிக்கவில்லை.
நாட்டியத்தின் வடிவிலேயே ஒருங்கிணைந்த ஒரு சோகமான விஷயம் யாமினியைப் போன்ற ஒரு கலைஞர் இதுவரை தொடாத உயரங்களை எட்டும் அந்த நிலையற்ற கணங்களை வருங்காலத்தினருக்காகக் கைப்பற்றிக் கொடுக்கும் திறன் இன்றைய புது யுகத்தில், செய்தித் தொடர்பிலும் மின்னணுவியலிலும் ஏற்பட்டுள்ள புரட்சிகளுக்குப் பின்னும், சாத்தியப்படவில்லை, எனெனில் அக்கணங்களை முன்னரே அறிய இயலாது.அந்த உயரங்களின் சாட்சியாய் இருக்கும் பாக்கியம் பெற்ற வெகுசிலரும் அவர்களின் தேயும் நினைவுகளில்தான் ஆறுதலடைய முடியும் .மற்றவர்கள் பதிவு செய்யப்பட்டதிலிருந்து அந்த உயரங்களின் சாத்தியத்தை கற்பனை செய்வதன்மூலம் ஆறுதல் காண முடியும்.

யாமினி நடனம் ஆடுவதற்கென்றே பிறந்தவர். அது அவருடைய (passion) பேரார்வமாகவும் இருந்துள்ளது. அந்தப் பேரார்வம் அவருடைய அர்ப்பணிப்பைக் கொண்டுவந்துள்ளது. வாழ்வில் மற்ற அனைத்தையும் முக்கியமற்றதாக பின்னுக்குத் தள்ளி, தியாகம் செய்து, அதைத் தியாகம் என்றே கருதாத அளவிலான  விழைவு அது. இந்த விழைவே அவரை நாட்டியத்தின் உருவாய் வடித்துள்ளது. இந்திய மரபின் சிறந்த வகைப்பட்ட  ஆன்மீகத் தாபம் இது: யாகத்தீயில் நடனமாடும் பிழம்புகளுக்குத் தன்னை ஆஹுதியாய் அர்ப்பணிப்பது. இது பேரின்பமான ஒன்று.

ஒரு ரிக்வேத சுலோகம் (x.18 iii) ஒருவரின் இறுதிக் கடன்களுக்காகக் கூடியிருப்பவர்களை அவர்களின் வாழ்வுக் காலத்தின் நீட்டிப்பிற்காகப் பாடவும் ஆடவும் சொல்கிறது. யாமினியைப் போன்ற கலைஞர்கள், பறித்த சில பேரின்பக் கணங்களைப் பற்றிய நினைவுகளையும், உறக்கத்திலிருக்கும் மரபின் அழகுகளையும், அம்மரபு அடைந்த உச்சங்களையும்  நீட்டிக்கவும், புதுப்பிக்கவும், நடனமாடுகிறார்கள். அவர் மரபை நவீனப்படுத்தி, ஒவ்வொரு தலைமுறையினரும் அந்தந்த தலைமுறையின் மொழியில் கலையுடன் உரையாடுவதை சாத்தியமாக்குகிறார். ரிக்வேதம்தான் முதன்முதலில் விடியலின் துவக்கத்தை உஷா எனும் தெய்வமாக வழிபடுகிறது. அந்தத் தேவரூபம் ஒரு நர்த்தகியாய், அவளது தாயாரால் அணிகலன்களால் அலங்கரிக்கப்பட்ட ஒரு பெண்ணைப் போல, வசீகரமான புன்னகையும் துணிவும் கொண்டவளாக, தன்னை வழிபடுபவருக்குத் தன் வசீகரங்களை வெளிப்படுத்துபவளாய், இருட்டின் கதவுகளை உடைத்து பொக்கிஷங்களை வெளிக்கொண்ர்பவளாய், உஷாவாக  வெளிப்படுகிறாள். உஷாவாகப் பார்க்கப்படும் நர்த்தகிகள் ஆசீர்வதிக்கப்பட்டவர்கள்.ருக்மிணி தேவி, பாலசரஸ்வதி, யாமினி போன்றவர்கள் அவரவர் காலகட்டத்தின் உஷாக்களாக இருந்திருக்கின்றனர். அவர்கள் ஒவ்வொருக்கு முன்பும் தகர்க்கவேண்டிய நெடுங்கால இருட்டு இருந்துள்ளது. இந்தியச் சிந்தனையின் ஆரம்பமேயே தெய்வீக உருவை ஒரு நர்த்தகியாய் பார்த்திருக்கிறது, விடியலின் ஆரம்பம், உஷா. இந்த உயர்ந்த கற்பனை சாஸ்திரநூல்களிலும், இலக்கியத்திலும், கோவில் சிற்பக்கலையிலும் காலம்தொட்டு மரபாய் விடாது நிலைத்திருக்கிறது .நமது அழகியல்மதிப்பீடும், கலை விமரிசகர்களும் இத்தகைய திவ்யப் பிணைப்புகளை கவனத்துடன் தவிர்த்திருக்கிறார்கள். ஆனால் இந்துவல்லாத, சமயசார்பற்ற கலையுள்ள மேற்கு அவரை “நாட்டிய தேவதை” எனச்சொல்லி வரவேற்றுள்ளது. இத்தகைய அபச்சாரமான வழிபாடு தளையற்ற அழகியல் திளைப்பிலிருந்து பீறிட்டு வெடிப்பது. ஒரு மகான் கலைஞரின் முன்னிலையில், கிழக்கு மேற்கு என்ற பிளவுகளும், மதம் சார்ந்த பிளவுகளும் அர்த்தமற்றுப் போகின்றன; அவர் கடந்தகாலத்தையும், இறந்ததையுமே அர்த்தமற்றதாக்கி அவற்றை உயிருள்ள இருப்புகளாகவும் நவீனமானவையாகவும் ஆக்கியுள்ளார்; ஒரு மனித இனத்துக்கும் ஒரு கலாச்சாரத்துக்குமானவற்றை உலகளாவிய மொழியாய் உருமாற்றியுள்ளார். இவையெல்லாம் அர்த்தமற்ற வார்த்தைகளாய் ஒலிக்கக்கூடும். அதுதான் யாமினியின் கலை செய்யும்  மாயம். யாமினி அர்த்தமிழந்த வார்த்தைகளையும்  அர்த்தமுள்ளவை யாக்கியுள்ளார். தேவதைகளுக்கு பிரசன்னம்  மட்டுமே உண்டு,  அந்த பிரசன்னம்  அர்த்தமிழந்தவைகளுக்கும்  அர்த்தம் ஈந்து உயிரூட்டும்.

(முற்றும்)

வெங்கட் சாமிநாதன்/.ஆகஸ்ட்-செப்டம்பர் 1991 புது தில்லி (தமிழில் உஷா வைத்தியநாதன்)

இந்த மின்-அஞ்சல் முகவரி spambots இடமிருந்து பாதுகாக்கப்படுகிறது. இதைப் பார்ப்பதற்குத் தாங்கள் JavaScript-ஐ இயலுமைப்படுத்த வேண்டும்.