இத்தகைய உயிரோட்டமுள்ள, தனித்தன்மையுடைய  ஒரு நாடக மரபு  கவனிக்கப்படாமல் விட்டுவிடப்பட்டுட்ள்ளது ஒரு துரதிருஷ்டவசமான விஷயம். உண்மையில் அனைத்து நாட்டார் கலைகளுக்கும் இதே கதிதான், அவற்றில் பலவும் மறக்கப்படும் நிலையை நோக்கிச் சென்று கொண்டிருக்கின்றன. தெருக்கூத்து போன்ற சில ஆங்காங்கே சில இடங்களில் இன்னும் பிழைத்திருக்கின்றன. அவை கலை வெளிப்பாடு களாக, நாடகம் அல்லது நடன வடிவம் என்று கருதப்படுவதினால் அல்ல, சடங்குகளாக அவை பிழைத்திருக்கின்றன. இந்த வடிவங்கள் அவர்களுடைய இனத்தில்/ சமூகத்தில் அவ்வூர் தெய்வங்களுக்கான சடங்குகளுடன் பிணைக்கப்பட்டிருப்பதால் அவற்றை விழாமல் தாங்கி, அவற்றை ரசிப்பவர்கள் கிராமப்புறத்து மக்கள் திரள் தான். இவ்வாறு கோவில் சடங்குகளுடன் பிணைக்கப்படாத நாட்டார்கலைகள் கீழ்நிலைப்பட்ட கேளிக்கைகளாகக் கருதப்படுவதால் அழிந்துபோய்க் கொண்டிருக்கின்றன. தமிழகத்தில் பண்பாட்டு மேட்டுக்குடிகள் (cultural elite?) செவ்வியல் கலைகளுடன் மட்டுமே சம்பந்தமுடையவர்களாக இருக்கிறார்கள், நகரப்புறத்து மக்களின் ஆர்வமோ நவீனமான கலைகளுக்கு அப்பால் போவதில்லை. தெருக்கூத்திலிருந்து அதனிடத்தில் மேடை நாடகம் (Proscenium theater) ஒரு கண்ணைமயக்கும் நவீன நாடக வடிவமாகப் பிறந்தபின் இந்தப் போக்கு வளர்ந்து வருகிறது. நாட்டார்கலைகள் அனைத்துமே வெளிப்பாட்டில் தன்னிச்சையான வெளிப்பாடு பெறும் இயல்புடையவை, அவை எழுத்து வடிவத்தைச் சார்ந்திருப்பதில்லை, அப்படி எழுதி வைக்கப்பட்டுளவைக்கும் அவற்றை நிலைத்திருக்கச் செய்யும் வகையிலான இலக்கிய மதிப்பு கிடையாது. குறவஞ்சியின் தோற்றம் நாட்டார் கலையில்தான் இருந்தது ஆனால் அதற்கு ஒரு இலக்கிய மதிப்புள்ள எழுத்து வடிவம் கிடைத்ததும், அது செவ்வியல் கலையாக உயர்த்தப்பட்டது. மேலே பார்த்தது போல தெருக்கூத்தில் இலக்கியமான வில்லிப்புத்தூராரின் பாரதம் பிரசங்கியின் கதாகாலட்சேபத்திற்கு மட்டுமே உபயோகப் படுத்தப்படுகிறது, கூத்தில் உபயோகப்படுத்தப்படும் உரைநடை வசனங்களுக்கு இலக்கிய மதிப்பு எதுவும் இல்லை. தெருக்கூத்தின் கலையம்சம் அதன் நாடக வெளிப்பாட்டிலிருந்து வருவது (உடலசைவுகள் மற்றும் அதன் காட்சி சம்பந்தப்பட்ட விஷயங்கள்) அதில் உபயோகிக்கப்படும்  பேச்சினால் அல்ல, அது எழுதப்பட்டதா யிருந்தாலும் சரி அல்லது தன்னிச்சையாய் கற்பித்துப் பேசப்படுவ தாயினும் சரி. இது தோற்றத்திலிருந்தே நாட்டார்கலைகள் அனைத்துக்கும் பொதுவானது.

தமிழில் நமக்குக் கிடைக்கக்கூடிய பழைமையான இலக்கியங் களிலிருந்தே, பழங்குடியினரின் கலைகள் மற்றும் நாட்டார் கலைகள் பற்றி எண்ணிக்கையிலடங்காத குறிப்புகள் உள்ளன. ஆனால் நமக்கு அவை எப்படி நடைபெற்றன, அவற்றின் பேச்சுவடிவம் அல்லது காட்சி வடிவம், என்ன என்பது பற்றி எதுவும் தெரியாது. அவற்றின் பெயர்கள், எப்படிப்பட்ட சடங்குகளின் தருணத்தில் அவை நடைபெற்றன, அவற்றுக்கான ஊக்கக் காரணிகள் என்ன என இவற்றைப் பற்றி நமக்குத் தெரிய வருகிறது. சங்க காலப் புலவர்கள் இவற்றைக் கண்டிருக்கிறார்கள், ஏனெனில் அப்போது நகர்புறம் – கிராமப்புறம் அல்லது செவ்வியல் கலை – நாட்டார்கலை என்பது போன்ற பிரிவுகள் இருக்கவில்லை. நாடகக்கலை பற்றிய சாஸ்திர நூல்கள் ஆதிகாலத்திலிருந்தே தொடர்ந்து எழுதப்பட்டு வந்துள்ளன ஆனால் அவை அனைத்தும் செவ்வியல் கலைகள் பற்றியவை, 18- ம் நூற்றாண்டில் குற்றாலக் குறவஞ்சி வரையில், நாட்டார்கலைகள் பற்றி ஒரு நூல்கூட தமிழ் இலக்கிய சரித்திரத்தில் காணப்படவில்லை.

இவை அனைத்தும் சொல்வது ஒரு திகைப்பூட்டும் உண்மையைத்தான் – அதாவது தெருக்கூத்தைப் பற்றிய விவரங்கள் எவையுமே எழுத்தில் இல்லை, 1950-களில் ஈ. கிருஷ்ண ஐயர் அவ்வப்போது இந்த நாடக வடிவத்தின்பால் கவனம் ஈர்க்கும் வகையில் எழுதும் வரை. செவ்வியல் கலைகளின் தேர்ந்த ரசனையுள்ள ஒருவர் இவ்வடிவத்தை அழகியல் உணர்வுடன் அணுகியது இதுவே முதல்முறை. சென்னையில் தான் தலைமைப்பதவி வகித்த ஒரு கலை அமைப்பில் அவர் புகழ்பெற்ற நடேசத் தம்பிரானின் தெருக்கூத்து நிகழ்ச்சியை தம் உபயத்தில் நடத்தினார். அவர் செய்தித்தாள்களிலும், கலைப் பத்திரிக்கைகளிலும் (பெரும்பாலும் ஆங்கிலத்தில், தமிழ்நாட்டுக்கு வெளியே) தன் ஆதரவைத் தொடர்ந்து தெரிவித்திருந்த போதிலும், உயர் குடிகளிடம் (elites) நாட்டார்கலைகள் பற்றி ஆழ்ந்து ஊறியிருந்த அக்கறையின்மையில் (அவரது முயற்சிகள்) ஒரு சிறிய பாதிப்பை கூட உருவாக்கவில்லை. ருக்மிணி அருண்டேலுடன் இணைந்து முயற்சித்து பரதநாட்டியத்தை அதன் சீரழிவிலிருந்து அவரால் மீட்க முடிந்ததற்கு அது ஒரு செவ்வியல் வடிவமாக இருந்ததே காரணம். ஆனால் அதன் பின் வந்த வருடங்களில் கலை பற்றிய பிரக்ஞை இருந்த சில தனி மனிதர்கள்தான் இப்படி ஒரு நாடகவடிவம் இருக்கிறது அது மறைந்து கொண்டிருக்கிறது என்பது பற்றிய அக்கறையுடையவர்களாய் இருந்தனர்.

1970 -களில், குறிப்பிடத்தக்க மூன்று முக்கிய விஷயங்கள் நடந்தன. அன்று துளிர்நிலையில் இருந்த நாடகாசிரியர் நா.முத்துசாமி, இந்தக் கட்டுரைகளால் ஏற்கனவே ஆர்வம் தூண்டப்பட்டிருந்தவர், சென்னையில் ஒரு தெருக்கூத்து நிகழ்ச்சியைக் காண நேர்ந்தது. அந்த மாலையிலிருந்து அவர் அதன்மேல் கண்மூடித்தனமான வெறியுடன் மதமாற்றம் செய்து கொண்டவர் போல அதன்பின் வந்த வருடங்களில் தெருக்கூத்தில் மொத்தமாக மூழ்கியவரானார். ஒரு குழுவுடன் (நடேச தம்பிரானின் மறைவுக்குப் பின் கண்ணப்ப தம்பிரான் தலைமையில் நடந்த புரிசைக் குழுவுடன்) நெருக்கமான தொடர்பை வளர்த்துக் கொண்டு, இந்த நாடக வடிவத்தின் அழகியல் சார்ந்த விஷயங்களைப் பற்றி ஏராளமாக தன் உள்ளுணர்வு சார்ந்த வகையில் எழுதியவை ’அன்று பூட்டிய வண்டி – தெருக்கூத்து பற்றிய கட்டுரைகள்’ என்ற புத்தகத்தின் வடிவில் கிடைக்கின்றன. அவர் நாடகங்கள் எழுதினார், ஒரு நாடகப் பட்டறையும் நிறுவினார். இந்த முதல்தர எழுத்தாளரின் மேல் தெருக்கூத்தின் அளவுக்கு மீறிய பாதிப்பினால் அவருடைய பிந்தைய நாடகங்கள் வெறும் நாடக வசனங்களாய் மட்டுமே இருந்து, இலக்கியப் படைப்புகளாக இல்லாமல் போனது ஒரு துரதிருஷ்ட வசமான திருப்பம். இதையெல்லாம் சொல்வதற்குக் காரணம் இந்தக் ‘கீழ்பட்ட’ வெறுக்கப்பட்ட நாட்டார்கலைக்கு எழுத்துமொழியின் முதல்தரமான ஒரு கலைஞரின் மேலிருந்த அபரிமிதமான வசிய ஆற்றலின் மேல் கவனத்தை ஈர்ப்பதற்கே – இது ஒரு முரண்நகை. இரண்டாவதாக, பத்மா சுப்ரமணியம், ஒரு உயர்தர பரதநாட்டியக் கலைஞர், தெருக்கூத்தை மெச்சி எழுதியும் பேசியும் அதற்கு ஒரு கௌரவமான இடத்தைக் கொடுத்தார், தெருக்கூத்து நிகழ்ச்சிகளை நடத்த ஆதரவும் அளித்தார் – இன்னொரு முரண்நகை.

இறுதியில் மதுரை காமராஜர் பல்கலைக்கழகத்தில், மொழியியல் புலமையுடையவரான முனைவர் முத்து ஷண்முகத்தின் தலைமையில் இயங்கும் அதன் தமிழ் துறை, அதன் ஆராய்ச்சித் துறைகளை விரிவுபடுத்தி, நிகழ்கலைகளில் (performing arts), நாட்டார்கலைகளில் கூட ஆராய்ச்சி மாணவர்கள் ஆராய்ச்சி செய்யும் வாய்ப்பை அளித்துள்ளது. இதன் பயனாக நாட்டார் கலைகளில் பெருமளவிலான கள ஆராய்ச்சிகள் நடத்தப்பட்டன, அவற்றில் முனைவர் அறிவுநம்பியின் முனைவர் பட்டத்திற்கான தெருக்கூத்து பற்றிய ஆராய்ச்சிக் கட்டுரையும் அடக்கம். இது பின்னர் பதிப்பிக்கப் பட்டது. ஒரு சின்னஞ்சிறிய இலக்கிய சூழலில் ஏற்பட்ட சிறு சலசலப்பின் விளைவால், நிகழ்கலைகள் பற்றி நிறைய புத்தகங்கள் சரித்திர ஆய்வுகளாய் வந்துள்ளன, இவற்றில் தெருக்கூத்து உள்ளிட்ட நாட்டார்கலைகள் பற்றிய விபரங்களும் சுருக்கமாய், பொதுவாய், தகவல் செறிவுள்ளவையாக இடம் பெற்றுள்ளன. இவை மட்டும்தான் தமிழில் தெருக்கூத்து பற்றி எழுத்தில் இருப்பவை. இவை எதுவுமே உடனடியாய் கண்ணுக்குப் புலப்படும் விஷயங்களைத் தாண்டிப்போகவில்லை .கிடைக்கும் தரவுகளின் திரட்டாக மட்டுமே உள்ளன. ஆனால் இதில் புரட்சி என்பது அவர்கள் இக்கலைகளைக் கண்டு கொண்டார்கள் என்பதே!

ரிச்சர்ட் ஆர்மண்டோ ஃப்ராஸ்காவின் (Richard Armando frasca) “தி தியேட்டர் ஆஃப் மஹாபாரதா:தெருக்கூத்து பெர்ஃபார்மன்ஸ் இன் சௌத் இண்டியா” (The theatre of Mahabharatha: Terukkutu performance in South India) என்கிற புத்தகத்தின்  அட்டை மீதுள்ள விளம்பரம் ”இந்தப் புத்தகம்தான் ’அணுகுமுறையில் ஒரு முன்னோடி, நாடகத்துக்கும் சடங்குக்குமான உறவைப் பற்றியும், கலைநிகழ்ச்சிகளுக்கு சமூகத்தின் மேலுள்ள தாக்கம் பற்றியும் பல புது விஷயங்களை வெளிச்சதுக்கு கொண்டுவந்துள்ளது”  என பறைசாற்றிக் கொண்டால், அதைத் தயக்கமின்றி ஒப்புக்கொள்ளவேண்டும். இப்புத்தகம் அந்தப் பெருமைக்கு நியாயமாக உரியதே, புத்தக அட்டை விளம்பரங்களின் மிகைப்படுத்தப்பட்ட கூற்றுகள் நன்கு தெரியப்பட்டவை யெனினும், இப்புத்தகத்தின் விளம்பரத்தில் அதிகமான தற்புகழ்ச்சி போன்று தோன்றுபவை நிஜத்தில் அப்புத்தகத்தைப் பற்றிய அலங்காரமற்ற உண்மைகளே.

இதுவரை 1)அறிமுகமாய் 2) தெருக்கூத்து நடக்கும் விதம் பற்றி 3)தெருக்கூத்து பற்றி பதிக்கப்பட்டுள்ளவை பற்றிப் பேசப்பட்ட அனைத்தும் இது பற்றி தெரிந்த களத்தை அடையாளப் படுத்துவதற்காகவே, அதாவது  இந்நாடகக்கலை பற்றி விஷயமறிந்த இந்தப் பண்பாட்டுச் சூழலில் அதன் மீடு ஈடுபாடு கொண்டுள்ளவர் களுக்குத் தெரிந்த விஷயங்களைச் சுட்டிவிட்டு அதன் பின் ஃப்ராஸ்காவின் புத்தகத்தைப் பற்றியும், இந்த நாடகவடிவம் பற்றிய நம் தெரிவையும்  கண்ணோட்டத்தையும் விரிவாக்குதலில் இப்புத்தகத்தின் பங்களிப்பையும் பற்றிப் பேசுவதற்கே. முந்தைய பகுதிகளில் இக்கலை யைப் பற்றித் தெரிந்த விஷயங்களின் சுருக்கத்தில் ஃப்ராஸ்காவுடையதே யான கண்ணோட்டம் (உதாரணமாக விழிப்புணர்வு நிலைக்கும் தன்னுணர்விழந்த நிலைக்குமான ஒரு இடைவாயில் (liminality) பற்றிய பகுதி) தவிர்க்க இயலாமல் படர்ந்திருப்பதை ஒப்புக்கொள்ளவேண்டும். இதற்கான அங்கீகாரமும் அவருக்குரிய நன்றியும் இப்போதிருந்து கொடுக்கப்படும்.

ஃப்ராஸ்கா ஒரு ஆராய்ச்சி மாணவருக்கான உதவித் தொகையுடன் (Research Fellowship) 1977ல் ஒன்றரை வருடங்களுக்கென சென்னைக்கு வந்தார், ஆனால் 1982 வரையில் சொந்தச் செலவிலேயே இங்கு தங்கியிருந்தார். இந்த ஐந்து வருடங்களில் செவ்வியல் நிகழ்கலை களையும் ஆராய்ச்சி செய்தார்: தனஞ்சயனின் மேற்பார்வையில் பரதநாட்டியம் பற்றி, கல்லிடைக்குறிச்சி மஹாதேவ பாகவதரிடம் கர்நாடக வாய்ப்பாட்டு, கும்பகோணம் ராஜப்பா ஐயரிடம் மிருதங்கம், இவை தவிர பாராட்டுக்குரிய அளவுக்கு தமிழ் மொழி அறிவையும் பெற்றார். தெருக்கூத்துக்கான கள ஆய்வு, மூன்று மாவட்டங்களில் வெகு தூரத்தில் இருந்த கிராமங்களுக்கு காஞ்சீபுரத்தில் அவருடைய தளத்திலிருந்து இட்டுச் சென்றுள்ளது. தெருக்கூத்துப் பயிற்சியும் இதில் அடக்கம். இந்த சமயத்தில் அவர் ஏராளமான ஆராய்ச்சிப் பொருட் கூறுகளைத் திரட்டியிருந்தார் – 180 மணிநேர ஒலிநாடாக்கள், 2400 பக்க நாடக நிகழ்ச்சிகளின் எழுத்துப்படிகள் (performance transcripts), பதிப்பிக்காத பல கையெழுத்துப் பிரதிகள், மற்றும் 20 தெருக்கூத்து நாடகங்கள். அவரது முழு ஈடுபாடுடன் முழுமையாய் அவர் மேற்கொண்ட ஆராய்ச்சியில், ஒரு அரிய நாடகக் கையெழுத்துப் பிரதி அவர் கையில் கிடைத்தது, அது ஒரு காலத்தில் தெருக்கூத்து நிகழ்ச்சிகள் இப்போதைய 9 நாட்களைப் போலன்றி, 18 நாட்கள் நடந்திருக்கக் கூடும் என்பதைச் சுட்டுகிறது. ஏனெனில் அப்பிரதியில் கூத்தில் ஒவ்வொரு நாளும் நடிக்கப்படும் போர் சம்பவங்களும் தனித்தனியாய் பிரிக்கப் பட்டுள்ளன. இது மட்டுமன்றி அவர் பல துறை சார்ந்த அணுகு முறையை தன் புரிதல், ஆய்வு மற்றும் அலசலுக்குக் கொண்டு வந்ததில் இந்நாடகம் புழங்கும் பல தளங்களில் – மனித இனப்பிரிவு சார்ந்த, மதம் சம்பந்தப்பட்ட, நாடகவடிவம் சார்ந்த விஷயங்கள், சமூகமும் பண்பாடும் சார்ந்த, மனித இன சம்பந்தமான பண்பாட்டு விஷயங்கள், சரித்திர ரீதியான விஷயங்கள் என இதுவரை சிந்திக்கப்படாத பல பரிமாணங்களை வெளிச்சத்துக்குக் கொண்டுவந்து, இது வரை புலப்படாத ஆழங்களில் ஆராய்ந்துள்ளார். இது மிகுந்த உழைப்புடனும், ஈடுபாட்டுடனும், செய்யப்பட்ட ஒரு பணி ஆனால் அதற்கும் மேலாய் படைப்பாளி கிளர்ச்சியுடன் அனுபவித்து செய்துள்ளது. இந்நூலாசிரியருக்கு ஆழ்புலமையும், கற்றறிவும் உள்ளுணர்வுடனான புரிதல் மற்றும் கலையுணர்வு ஆகியவை இயல்பாகவே அமைந்துள்ளன. இருப்பினும் அவர் எதையும் எளிதாய் எடுத்துக் கொள்ளவில்லை, ஒட்டுமொத்தமாய் அவருக்கு அந்நியமான ஒரு பண்பாட்டுச் சூழலின் உருவாக்கங்களான இசையின் கூறுகளை ஆழ்ந்து படித்து, தெருக்கூத்தின் லயத்தையும் நடனத்தையும் ஆராய்ந்து, இந்த நாடகத்தில் உள்ள கூறுகள் இதன் தற்போதைய செவ்வியல் கர்நாடக அமைப்பு திராவிடப் பண்பாட்டின் தொடக்க காலங்களின் பண் ( ராகம்) வடிவத்திலிருந்து வளர்ந்தது என்பதைக் கண்டறிந்தார். சிலப்பதிகார காலத்தின் இசை பற்றிய ஆராய்ச்சியில் ஈடுபட்டிருந்த புகழ்பெற்ற இசை ஆய்வாளர் எஸ்.ராமநாதன் தம் ஆய்வில் பழங்காலத்திய பண் வடிவத்துக்கும் யக்ஷகானாவின் இசைக்கும் உள்ள கருத்தைக் கவரும் ஒற்றுமைகளைக் கண்டறிந்து தெற்கு முழுவதற்கும் ஒரு  இசை மரபு பொதுவில் இருந்தது என்ற முடிவுக்கு வந்திருந்தார். முனைவர் சிவராம் காரந்த் அவர்களின் ஆய்வு முடிவுகளும் இதை உறுதிப்படுத்துவதாக உள்ளது. அவர் யக்ஷகானாவில் உள்ள பல ராகங்களை பட்டியலிட்டு அவை கர்நாடக இசையிலோ அல்லது இந்துஸ்தானி இசையிலோ உள்ள ராகத் தொகுப்பில் இல்லை எனவே அவை கர்நாடக இசைக்கு முற்பட்ட காலத்திலிருந்து வந்திருக்க வேண்டும் என்ற முடிவுக்கு வந்தார். பூதம் பற்றிய ஒரு ஆய்விலிருந்தும் இதற்கு ஒப்பான கண்டுபிடிப்புகள் வெளிவந்தன. இப் புகழ் பெற்ற மாமனிதர்கள் (எஸ்.ராமநாதன் அவர்களைத் தவிர ) சிலப்பதிகாரத்திலும் சங்க நூல்களிலும் பேசப்படும் ”பண்கள்” பற்றி அறியாதவர்களாக இருக்க வாய்ப்புண்டு. இவை தவிர , கேரள நாடக வடிவங்கள் அனைத்திலும் புழக்கத்திலுள்ள சோபான (sopana) பாணி இசையும் உள்ளது. ஃப்ரஸ்கா தாள முறைகளுக்குள் நுழைந்து தாளங்கள் இரண்டிலும் உபயோகப் படுத்தப்பட்டாலும், தெருக்கூத்தில் உபயோகப்படுத்தப்படும் பாணிக்கும் செவ்வியல் கச்சேரி இசையில் பயன்படுத்தப்படும் பாணிக்கும் உள்ள வித்தியாசங்களை வெளிக்கொண்டு வருகிறார். கவனித்துக் கற்றுக் கொள்ளும் முறையில் இசை ஞானத்தைப் பரப்பும் மரபின் எல்லை வரையறைகளைத் தாண்டி தெருக்கூத்துக் கலைஞர்கள், மேடைப் பயிற்சியில் உள்ளுணர்வுடனும் தவறாத தேர்வுடனும் ராகங்களின் தனித்தன்மையை உணர்ந்து அவற்றின் குணாதிசயங்களுக்கேற்ப அவற்றை சமயத்துக்கு ஏற்ற உணர்வைக் கொடுக்கும் வகையில் உபயோகிக்கும் சாமர்த்தியம் உள்ளவர்களாக இருப்பதை கவனித்து, ஃப்ரஸ்கா இந்த உபயோகம் ஒரு ஒழுங்குமுறையுடையதாக உள்ளது என்பதற்கான உதாரணங்களையும் தருகிறார்.////

அவருடைய பரதநாட்டியப் பயிற்சி, மேடையில் கலைஞர்களின் அசைவுகளைக் கவனித்து அவர்கள் ஆடும் வேறுபட்ட அடவுகள் (நடன அசைவுகள்), சொல்லுக்கட்டு (நடனத்தின் ஜதிகள்)  அரங்கத்தில் கிடைக்கும் இடத்தை உபயோகிப்பதற்குத் தெளிவாய் வகுக்கப்பட்ட நடன அமைப்புக்கான மாதிரிகள் போன்றவற்றைக் காண உதவி யுள்ளது, இவற்றை விவாதிக்கையில் அவை பரதநாட்டியத்திலிருந்து எப்படி வேறுபடுகின்றன எனக் காட்டுகிறார். தெருக்கூத்தின் கிரிகை (சுழற்சிகள்) குணத்தைப் பற்றிய அவரது புரிதல் குறிப்பாக சுவாரசியமாக உள்ளது. செவ்வியல் கலைகள் சார்புள்ளவர்களுக்கும், இதுபற்றி அறியாத மாநகரப் பார்வையாளர்களுக்கும், இது (கிரிகை) வெறும் உடற்பயிற்சி தான் என்றும், எவ்வித கலை அம்சமும் இல்லாத கழைக்கூத்தாடித்தனமாகவும், எந்த முக்கியத்துவமும் இல்லாததாகவும் தோன்றும். நிருத்தம் (சுத்த நடனம்) ”பாவவிஹினா”, ”ரஸவிஹினா” (உணர்ச்சியும் மகிழ்வும் அற்றதாக) இருக்க வேண்டும் என்ற நாடகக்கலை பற்றிய வரலாற்று இடைக்கால பாஷ்யக் காரர்களின் ஆணையை  கண்மூடித்தனமான பின்பற்றலை இது காட்டுகிறது என ஃப்ராஸ்கா வாதிடுகிறார், இதை பத்மா சுப்ரமண்யமும் வேறொரு பொதுவான  சூழலில் சுட்டி அதைக் கடுமையாக எதிர்த்துள்ளார். ஃப்ராஸ்கா பத்மா சுப்பிரமணியத்தின் கூற்றைத் தானும் ஒப்புக்கொண்டு அதை மேற்கோள் காட்டி தெருக்கூத்தின் கிரிகைகள் நிருத்தம்தான், அவை உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தவும் அவற்றை உயர்வாக்கவும் உபயோகிக்கப்படுகின்றன எனக்கூறி, பரதர் இதை ஒதுக்கவில்லை, அவருக்குப் பல நூற்றாண்டு களுக்குப் பின் வந்த இடைக்கால பாஷ்யக்காரர்கள்தான் இதை ஒதுக்கி யுள்ளார்கள், ஆகையால் தெருக்கூத்தில் கிரிகை ஏற்றுக்கொள்ளப் பட்டிருப்பது, அதன் தோற்றம், பழமை போன்றவற்றை இன்னும் பிந்தைய காலத்தில் தேடவேண்டும் எனத் தெரிவிக்கின்றது என்கிறார். சுத்த நிருத்தம் நாடகக்கலை பற்றிய பண்டைகாலத்துத் தமிழ் நூல்களில் சொக்கம் எனக் குறிப்பிடப்படுகிறது.

ஃப்ராஸ்கா ஒப்பனை, உடையலங்காரம், வண்ணங்கள் மற்றும் தெருக்கூத்தின் ஆஹார்யத்தின் கட்டமைப்பு இவற்றையும் எடுத்துக் கொண்டு அதன் முழுத் தொகுப்பிலுள்ள ஒவ்வொரு சிறிய நுணுக்கத்தையும் பற்றி விவாதிக்கிறார். மிகுந்த சிந்தனையுடன் உருவாக்கப்பட்ட அதன் வகைமுறையின் அடைப்படைக் கருத்துகள், அதற்கான இயற்கையான மறுமொழிகள் மற்றும் அதை உருவாக்குவதில் செயல்பட்டிருக்கும் உள்ளுணர்வு பூர்வமான புரிதல் இவற்றைப் பற்றியும் விவாதிக்கிறார். தெருக்கூத்தின் ஆஹார்யம் வெறும் அலங்காரம் மட்டும் அல்ல, கதாபாத்திரத்தின் குணநலன்கள் பற்றிய பரிணமித்த வெளிப்பாடு, அதன் ஆளுமையை வெளிப்படுத்த ஒரு வழி, தெருக்கூத்தை நிகழ்த்தும் பாணியின் தேவைகளுக்கேற்ற விடை என்பதைக் காணுமளவு கூர்நோக்கு அவரிடம் உள்ளது. நாட்டார்கலை நாடக வடிவங்கள் மற்றும் செவ்வியல் நாடக வடிவங்களிடயே ஆஹார்யத்தில் உள்ள ஒற்றுமைகளையும், இது அவை அனைத்துக்கும் பொதுவான ஒரு ஆரம்பம் இருந்திருக்கலாம் என்பதையும் சுட்டுகிறது என்பதை அவர் காணத்தவறவில்லை.

தெருக்கூத்து பாட்டிலிருந்து வளர்ந்து வந்திருக்கலாம், குறிப்பாய் வில்லுப்பாட்டிலிருந்து (வில் போன்ற ஒரு கருவியுடன் பாட்டும் உரைநடையும் கலந்த ஒரு கதைக்கூற்று நிகழ்ச்சி), வில்லுப்பாட்டு கதைசொல்லலின் ஒரு கிளையாக இருக்கலாம் என்ற ஊகக்கருத்தை ஃப்ராஸ்கா முன்வைக்கிறார். ஆனால் வில்லுப்பாட்டு கதாகாலட்        சேபத்தின் நாட்டார்வடிவம் அல்லது அதன் மறுவடிவம் மட்டும்தான்.ஃப்ராஸ்கா, புரிசை முருகேச முதலியாரின் வாய்மொழி சாட்சியத்தின் பேரில் இம்முடிவுக்கு வந்துள்ளார் .முதலியாரே ஒரு புலமை வாய்ந்த பிரசங்கி என்பதினால் இந்தச் சாய்வை நாம் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது.

சங்ககாலத்து நூல்களில் மிகத் தொன்மையானவற்றிலிருந்து ஆரம்பித்து இலக்கிய மூல ஆதாரங்களை காலவரிசையில் பார்க்கையில் ஒரு மாறுபட்ட நேர்கோட்டு வளர்ச்சி தென்படுகிறது. முதலில், ‘வெறியாட்டம்’ ‘துணங்கை’ ‘களவேள்வி” போன்ற இன்னும் பல வகையான ஆவிகளை சாந்தப்படுத்தும் நடனச் சடங்குகள், ‘வடவள்ளி’ , ‘குரவை’ போன்ற வளமைச் சடங்குகள் ( fertility rites) ஆரம்பகால மந்திர சூனிய நம்பிக்கைகள் உள்ள ஒரு காலகட்டத்தை குறிப்பால் உணர்த்துகின்றன. இவையனைத்துமே கிராம மக்களின் கூட்டு நடனம் மற்றும் பாட்டுக்களாலானவை, இவற்றின் விஸ்தரிப்பில்  உரையோ, கதைக் கூறுகளோ கிடையாது. இவற்றுடன் கூடவே பொருணர், விரலியர் ,பாணர் போன்றவர்களின் பாடகர்மரபும் இருந்தது. சில நூற்றாண்டுகளுக்குப் பிறகு, கி.பி.5ம் நூற்றாண்டின் வாக்கில் சிலப்பதிகாரத்திலிருந்து நாம் அறிவது, அரங்கத்தில் நிகழ்த்தப்பட்ட கலைநிகழ்ச்சிகள் (Staged Performances) (மேட்டுக்குடி பார்வையாளர் களுக்காக) ஆரம்பித்துவிட்டன. இவ்வாறு முறையாய் தொகுக்கப்பட்ட முக பாவங்களுடனும், கையசைவுகளுடனும் (முத்திரைகளுடனும்) கருப்பொருட்களை விளக்கிக் காட்டும் வகையைச் சேர்ந்த இப்பொதுக்காட்சி நிகழ்ச்சிகளும், அதற்கு முற்பட்ட ஆவிகளை சாந்திப்படுத்தும் வகை மற்றும் வளமைச் சடங்குகளைச் சார்ந்தவை என இரண்டு வகைப்பட்ட சமுதாய நடனங்கள் பாடல்கள் என சமூகத்தினர் அனைவரும் பங்குபெற்ற சமூக வெளிப்பாடுகளுடன் சேர்ந்து இருந்தன. இவ்விரண்டு வகை மரபுகளும் கலந்து நடந்த விழா அமைப்புகளையும் (இந்திர விழா, தைநீராடல்) நாம் (சிலப்பதிகாரத்தில்) பார்க்கிறோம். காலவரிசையில் முன்னே போகையில், மந்திரம், சூனியம் போன்ற சடங்குகளின் கோரத்தன்மை குறைவதைப் பார்க்கிறோம் (களவேள்வி, துணங்கை போன்ற சடங்குகளில் பெண் பிசாசுகளின் நடனங்கள்  இருப்பதில்லை), வளமைச் சடங்குகள் பண்டிகைகளாக உருவம் மாறுகின்றன (தைநீராடல் பதினெட்டாம் பெருக்காக மாறுகிறது; இன்றைய கோலாட்டம், கும்மி, ஓணம், சுடர் விழா, பங்குனி விழா போன்ற பல பண்டிகைகள் சங்க காலத்திலேயே தோன்றியவை , இவை சங்க நூல்களில் பேசப்பட்டுள்ளன), அரங்கேற்றம் (சிலப்பதிகாரத்தில் மாதவியின் அரங்கேற்றம் இது பற்றிய முதல் குறிப்பு) செவ்வியல் திசையில்  கிளை பிரிந்து போய்விட்டது. சாக்கியர் கூத்து முதன் முதலில் 5-ம் நூற்றாண்டில் சிலப்பதிகாரத்திலும் பின்னர் 10-ம் நூற்றாண்டில் ராஜராஜ சோழனின் கல்வெட்டுக்களிலும் குறிக்கப்படுகிறது. கேரளத்தில் இன்றைய வடிவில், மிக முந்தைய காலத்து சமஸ்கிருத நாடகமாகக் கருதப்பட்டாலும் அது பரதரின் நாடகம் அல்ல. நாடகம் தொடங்குமுன், சமஸ்கிருத எழுத்துவடிவில் பார்வையாளர்களுக்கு வழங்கப்படும் கதைச் சுருக்கமும் விளக்கமும் ‘நம்பியாருடே தமிழ்’ எனவும் அந்த எழுத்து வடிவம் ‘மார்தாங்கீக தமிழ்’ (mardangika) எனவும், அது மலையாளமாக இருந்தபோதிலும்  குறிக்கப்படுகிறது. தெருக்கூத்தின் ஆஹார்யத்தில் நடிகர்கள் அணியும் உயரமான தலைப்பாகைகள் பற்றிய குறிப்புகள் சங்க நூல்களிலும், கருத்தைக் கவரும் விதத்தில் இவற்றை ஒத்துள்ள தலைப்பாகைகள் மற்றும் புஜகீர்த்திகள் கோவில் சிற்பங்களிலும் உள்ளன. இன்றைய செவ்வியல் பரதநாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் காணப்படும் குறவஞ்சி சங்கநூல்களில் பேசப்படும் கலை வடிவங்களிலிருந்து தோன்றியது. முன்பே பார்த்தது போல், கட்டியக்காரன் முழுக்க முழுக்க தமிழ் கற்பனையில் உருவான ஒரு அமைப்பு (institution). சிலப்பதிகாரத்திலும், விமரிசகர்கள் மேற்கோள் காட்டும் நாடகவியல் பற்றிய நூல்களிலும், நகைக்கூத்து, வசைக்கூத்து என்றும் குறிக்கப்பட்டது, இரண்டும் ஒரே வகை நிகழ்ச்சியையே குறிப்பிட்டன; அவை இரண்டுமே ஒன்றுக்கு பதிலாய் இன்னொன்று என உபயோகிக்கப்பட்டன; இவை அர்த்ததில் வேறுபடுவதால், நகை (சிரிப்பு), வசை (தூற்றல்) இவை இவ்வாறு ஒரே நிகழ்ச்சியைக் குறிக்க உப்யோகப்படுத்தப்பட்டதென்பது கிரேக்கக் கடவுள் ஜேனஸைப்போல கூத்தின் இரட்டை (மாறுபட்ட) முகத்தை சூசகமாய்ச் சுட்டுகிறது, கட்டியக்காரன் வடிவமைக்கப்பட்டிருப்பதைப் போலவே. இதைத் தவிரவும், முற்காலத்தில் கூடியர் (koodiyar)  என்ற பதம் ’கொடு’ எனும் ‘S’ வடிவிலுள்ள ஒரு கருவியை கூடியாட்டத்தில் இசைத்த பாணர்களைக் குறித்தது. தொகு சொட் கொடியர் என்றொரு குறிப்பு சங்க நூல்களில் உள்ளது, இதிலிருந்து கொடியர் என்பவர் தொகுப்பவர் என்று பொருள்படுகிறது. தெருக்கூத்தின் கட்டியக்காரன் இவ்விரு அமைப்புகளிலிருந்து வந்திருக்கலாம் – வசை/நகைக் கூத்து மற்றும் தொகுசொட் கொடியர்.உடம்பில் வண்ணம் பூசுவது எழுத்து வரிக் கோலம் என அறியப்பட்டது. இதுபோல் பல உதாரணங்களை ஒன்றாக சேர்ந்து, பல நாடகப் பாணிகள், நாட்டார் நாடகங்கள் மற்றும் இன்று தமிழ்நாட்டில் காணப்படும் பல சடங்குகளின் தொன்மை, பரிணாம மாற்றங்கள், தொடர்ச்சி இவற்றைக் காட்டுகின்றன, இங்கு காண முடியாதவற்றை தெற்கு தீபகர்ப்பத்தின் வேறு இடத்தில் ஏதோ ஒரு வடிவில் பிழைத்திருப்பதைக் காணலாம். இதனால் இப்படிப்பட்ட பல வடிவங்களின் தொகுப்பாய் இருக்கும் தெருக்கூத்து மற்றும் பாரதவிழாவின் தொடக்கத் தோற்றங்கள் மந்திர சூனியச் சடங்குகளிலும், வளமைச் சடங்குகளிலும், சங்க இலக்கியத்தில் பேசப்படும் பாணர் மரபிலும் தேடிக் கண்டுபிடிக்கக் கூடியவையாக இருக்கின்றன.

ஃப்ராஸ்காவின் மிக முக்கியமான பங்களிப்பு அர்னால்ட் வான் கென்னெப் (Arnold Van Gennep) தனது ரைட்ஸ் ஆஃப் பாசேஜ் (Rites of passage) என்ற புத்தகத்திலும் விக்டர் டர்னரின் (Victor Turner) ’Ritual process – structure and anti-structure’ மற்றும் ‘From Ritual to Theatre’ கொடுத்துள்ள உள்நோக்கு களை தெருக்கூத்தையும் பாரதவிழாவையும் பற்றிய தன் கட்டமைமைப்பு அலசலில் உபயோகித்திருப்பது. தன் புத்தகத்தின் பின் இணைப்பாய் ஃப்ராஸ்கா, தெருக்கூத்துக் கலைஞர்களின் இனக் கூட்டமைப்பையும், தெருக்கூத்தை பிறப்பித்து அதை சடங்குகளால் பேணும் சமூகத்தினுடையதையும் கொடுக்கிறார். இந்த சமூகத்தின் அன்றாட வாழ்க்கையின் கட்டமைப்புக்கு எதிர்மாறானவையாய் இச்சடங்குகள் இருப்பினும், சடங்குகளின்போது அவர்கள் அனுபவிக்கும் (அவர்களின்) ப்ரக்ஞை இழந்த நிலைக்குச் செல்லும் பயண அனுபவத்தை நிலையை (liminality) அடைவதற்கும், அன்றாட வாழ்வின் கட்டமைப்பை உடைப்பதால் (destructure) அச்சமுதாயத்தின் அங்கத்தினர்களுக்குக் கிடைக்கும் விடுதலைக்காகவும், சடங்குகள் நீடிக்கும் கால அளவுக்கு அவர்களை ஒரு சமமான, புனிதமான , விசித்திரமான சக்தியுள்ள நிலைக்கு எடுத்துச் செல்வதால், குறைந்த நேரத்துக்கே ஆயினும் அவர்கள் ஒரு முழுமையையும், ஓரின அமைதியையும் அடைந்து பின்பு அவர்களின் இயல்பு வாழ்க்கையின் செயல்பாட்டுக்குத் திரும்புவதற்காகவும் இவை பயன்படுகின்றன. முன்பு நாம் பார்த்ததுபோல, காப்புக்காரர்கள் காப்பு கட்டுவதற்கு முற்பட்ட அவர்களது வாழ்வில் சமுதாயத்தின் குறுக்கு வெட்டில் சமூகத்தின் பல தளத்திலிருந்து வந்திருப்பினும், காப்புக்காரர்களானதும் அந்த கட்டமைப்பு உடைகிறது (destructure) அவர்களது சமூக அந்தஸ்து கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளப்படுவதில்லை. வீட்டை விட்டு விலகி, தமது சமூக குடும்ப வாழ்வுகளை கைவிட்டு, கோவிலில் தனித்து வாழ்வதற்காக வருவது தம்மை கட்டமைப்பிலிருந்து விடுவித்துக் கொள்வதற்குச் சமமானது. ஆட்கொள்ளப்பட்ட நிலை/ சன்னதம் ஏறிய நிலை என்பது தம் இயற்கை நிலையிலிருந்து ஒரு மாறுபட்ட நிலையை அடையும் நுழைவாயில் நிலை, சமுதாயமே கட்டமைப்பிலிருந்து அமைப்பற்ற நிலைக்குச் செல்வது. சமூகத்தில் அவர்களின் அந்தஸ்து எப்படிப்பட்டதாயினும் அது பொருட்படாமல், அவர்கள் கடவுளின் மனித இருப்பிடங்களாக மாறுகிறார்கள், கடவுளர்களின் குரலுக்கு வாயசைக்கிறார்கள் .பழந்தமிழ் நூல்களில் அவர்கள் புனிதமானவர்களுக்கும், விவேகமானவர்களுக்கும் குரல் கொடுப்பவர்கள் என்ற பொருளில், முதுவாய் என்று மதிப்புடன் அழைக்கப்பட்டனர். காவியக் கதாபாத்திரங்கள் கடவுள்களாக மாறுவதும், திரௌபதி தெய்வமாக்கப்பட்டு அம்மனாக மாறுவதும், நடிக்கப்படும் கதை பெரிய அளவில் மீண்டும் நிஜத்தில் திரும்ப நடப்பது, கிராமமே குருட்சேத்திரமாக மாறுவது, இவை அனைத்தும் கட்டமைப்பிலிருந்து அது இல்லாத நிலைக்கு நிலைமாற்றம் அடைவதன் எடுத்துக்காட்டுகள். ஃப்ராஸ்காவின் வார்த்தைகளில் ‘இது புனிதமான காலத்திலும்  மற்றும் வெளியிலும்  வாழ்வதாகும்.”

தெருக்கூத்தின் கதாபாத்திர நடிகர் ஒருவர் வேடமணிந்து மேடையில் பார்வையாளர்களுக்கு முன் தோன்றும் முன்பு, அவரையும் பார்வையாளர்களையும் பிரிக்கும் திரைக்குப் பின்னிருந்து தன் பாத்திரத்தை அறிமுகம் செய்கையில் (திரை என்பது ஒரு நுழைவாயில் – நிலைமாற்றத்துக்கான கட்டம்) தன்னைப் பற்றி படர்க்கையில் பேசுகிறார். அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் வேடத்தை தரித்திருந்தபோதிலும் அவர் இன்னும் அந்தப் பாத்திரம் ஆகவில்லை.திரை விலகிய பின்னரே, அவர் அந்த பாத்திரமாகி தன்னைப் பற்றி ஒருமையில் பேச ஆரம்பிக்கிறார். திரை விலகி பாத்திரமாக மாறும் வரை அவர் ஆட்கொள்ளப் படுவதில்லை . திரௌபதியாய் நடிப்பவர் ஆணாக இருப்பினும் ஏன் திரௌபதி அம்மனாக பார்க்கப்படுகிறார் என்பதை இதுவே விளக்கும். துச்சாசனனாய் நடிப்பவருக்கு மட்டுமல்ல பார்வையாளர்களுக்கும் அவளைத் தொடுவது மட்டுமல்ல, அவள் அருகில் நிற்பதுகூட திரௌபதி அம்மனுக்கே குற்றம் இழைத்ததாக நினைக்கப்பட்டு அவர்களை ஆவேசப்படுத்திவிடும். பார்வையாளர்களுக்கு இது ஒரு நிலைமாற்றத்தின் நுழைவாயில் நிலை. திரை பற்றிய இந்தக் கோட்பாடு நாடகக்கலையின் நியதிகளுக்குடையதாக சொல்ல முடியாது, ஆனால் தெருக்கூத்தில் இது அப்படித்தான் செயல்படுகிறது. தெருக்கூத்தின் மேடையேற்றத்தின் பகுத்தாய்வும் இந்த முறையை விளக்குகிறது. வில்லிப்புத்தூராரின் பாரதம் காவியமும், பிரசங்கியும் அமைப்பின் பிரதிநிதிகள், தெருக்கூத்து அமைப்பின்மையைக் குறிப்பது.

இவ்வாறாய் ஃப்ராஸ்கா நாடகம், சடங்கு இரண்டிலும் ஒவ்வொரு அம்சத்தினுள்ளும் விரிவாக போகிறார், டர்னரின் ‘கம்யூனிடாஸ்’ (communitas) கருத்தை உபயோகித்து தெருக்கூத்தின் தனித்துவமான குணத்தை  விளக்குகிறார். இது அவருடைய புத்தகத்தையும் தனித்துச் சொல்லக்கூடய ஒன்றாக்குகிறது. ஃப்ராஸ்காவின் ஆய்வு ஆழ்ந்த புரிதலும், பலதுறைகள் சார்ந்த அணுகலும் கொண்டிருக்கிறது. அனைத்துக்கும் மேலாய், அயல் கலாச்சாரத்திலிருந்து வந்த ஒருவரிடம் நாம் எதிர்பார்த்திராத அளவுக்கு ஒரு உணர்வுபூர்வமான ஈடுபாட்டையும் காட்டுகிறது. மொத்தமாய் வேறுபட்ட ஒரு பண்பாட்டுச் சூழல் மற்றும் இனத்தின் ஆன்மாவுக்குள் அவர் நுழைந்துள்ளார் என்பது இதன் பொருள்.பல சமயங்களில் தாம் ஆய்வுக்கென எடுத்துக் கொண்ட ஆதாரநூல்களின் படைப்பாளிகளுடன் வேறுபடுகிறார். இம்மண்ணின் மைந்தரே தம் புரிதலில் இடறியிருந்தாலும், அவருடைய கருத்து மாறுபாடுகள் அனைத்தும் சரியான காரணங்களுக் காகவே இருக்கின்றன. வெறுமே ஆராய்ச்சிக்கென வந்த இடத்தில், இந்த நாடகத்திடமும் மக்களிடமும் அவர் அன்பும், மதிப்பும் வளர்த்துக் கொண்டுள்ளதாகத் தெரிகிறது.

தெற்கில் வேறெந்த நாடகவடிவத்தைப் பற்றியும் இவ்வளவு ஆழமானதும், இதுகாறும் அதிகம் உணரப்படாத உண்மைகளை வெளிப்படுத்தியுள்ளதுமான ஆய்வு இருக்கிறதா என்பது தெரிய வில்லை. இல்லாமல் இருக்க சாத்தியங்கள் உண்டு. வருங்காலத்திலும் இல்லாமல் இருக்கலாம். ஏனெனில் வேறேந்த நாடகவடிவத்துக்கும் இதுபோல் நாடகம், இலக்கியம், இசை, மக்கள் இன அமைப்பியல், பண்பாடு சார்ந்த மனித இன இயல், திரள் மனோவியல், அனைத்தும் ஒரே நேரத்தில் இணைந்த பல்துறைசார்  அணுகல் தேவைப்படவில்லை.

ஃப்ரஸ்கா தமிழ்நாட்டின் பண்பாட்டு மேட்டுக்குடிகளில் ஒரு சிறுபான்மையினர் இந்த நாடகம் (தெருக்கூத்து) பின்னடைந்து வேகமாய் நிச்சயமான அழிவை நோக்கிப் போய்க்கொண்டிருக்கிறது எனத் தொண்டை வரளக் கத்துவதைக் கண்டித்து, அது இன்னும் நிச்சயமாய் உயிர்ப்புடனும், செழிப்புடனும் இருக்கிறது என வலியுறுத்துகிறார். ஒரு வகையில் ஃப்ராஸ்கா சொல்வது சரிதான். அது உயிர்ப்புடன் இருக்கிறது ஆனால் நாடகமாக அல்ல, சமூக, பண்பாட்டு மேட்டுக்குடியினரின் உணர்வுபூர்வமான அங்கீகாரத்துடனும் அல்ல. தமிழ் சமுதாயத்தில் மிகக் குறைந்த எண்ணிக்கையிலுள்ள மேட்டுக்குடிகள் எனச் சொல்லப் படுபவர்களிடையேயும் மிகக் குறைந்த எண்ணிக்கையிலான சிறுபான்மையினர் தான் .ஃப்ராஸ்கா ஏளனம் செய்யும் சிறுபான்மையினர். மேட்டுக்குடிகள் உண்மையிலே அப்படி எனில் அவர்கள் தெருக்கூத்தை ஒரு நாடக வடிவமாக்கும் அதன் பரிமாணங்களை உயிர்ப்புடன் ரசிக்க வேண்டும். அவர்கள் ஜீவனுடன் இல்லை, அதனால் இதை ரசிக்கவும் இல்லை. ஆனால் ஃப்ராஸ்கா கண்டிக்கும் ஒரு சின்னஞ்சிறு சிறுபான்மையான மக்களே அதை ஒரு நாடகவடிவமாய் அணுகி அதை உணர்ந்து எதிரவினை தருகிறார் கள். .ஆனால் தெருக்கூத்து ஒரு கலையாய் இருக்கவில்லை.  ஒரு சடங்காகத்தான் பிழைத்திருக்கிறது . இன்னொரு விஷயத்தையும் ஃப்ராஸ்கா கவனிக்கத் தவறியிருக்கிறார். தெருக்கூத்தில் காணப்படும் ஆபாச மொழிய்லும் சைகைகளிலும்.(obscenity) இதை எழுப்புவதற்குக் காரணம் தமிழ் மொழியில் பாராட்டத்தக்க அளவில் ஃப்ராஸ்கா வுக்குள்ள கூரிய  உணர்வு. வளமைச் சடங்குகள் அனைத்திலுமே பெருமளவில் ஆபாசம் உண்டு,  இது பழங்கால அப்பாவித்தனம், கீழ்மை அல்ல. அது புனிதமானது. தாயின் கர்ப்பத்துக்குள் மீண்டும் செல்வதன் சின்னமாய் வைஷ்ணோதேவி கோவிலுக்கு புனித யாத்திரை செல்வது, லிங்க வழிபாடு, கொடுங்காளூர் கோவிலுக்குப் பெண்கள் பாடிசெல்லும் பாடல்கள், அதேபோல் தமிழில் பல நாட்டுப்பாடல்கள் இவையெல்லாம் ஆபாசமானவை அல்ல. அவை புனிதமானவை. ஆனால் இன்று தெருக்கூத்தில் காணப்படும் மொழி, நடப்புக் கூறுகள் ஆபாசமானது. இது கட்டமைக்கப்பட்ட சமூகத்தின் பிரதிநிதியான கட்டியக்காரனால் வருவது, சினிமாவை தீனியாய் போட்டு வளர்ந்த இச்சமூகம் கட்டியக்காரனால் பசியாற்றப்படுகிறது. இது கேளிக்கைக்கான நிகழ்ச்சி, வளமைச் சடங்கு போல சுயேச்சையான சுயவெளிபாடு அல்ல. அழகியலில் வலியூட்டும் இன்னொரு விஷயம் பெண் கதாபாத்திரங்களை ஏற்று நடிக்கும் ஆண்கள் .மற்ற மரபார்ந்த நாடகவடிவங்களூக்கும் இது பொதுவானதே. உதாரணமாக கதகளி, யக்ஷகானா, பூதம், தெய்யம் போன்ற இதர நாட்டார்கலை வடிவங்களிலும் ஆண்கள் பெண்களின் வேடம் போடுகிறார்கள். ஆனால் அவை அருவெறுப்பூட்டுவதில்லை. இதற்குக் காரணமாகக் கிடைக்கும் பதில் பெண்கள் உடல்வலிவு குறைந்தவர்களாக இருப்பதினால் அவர்களால் ஒரேயடியாக 20 நாட்களுக்கு இரவு முழுதும் நடக்கும் நிகழ்ச்சிகளில் நடிக்கும் சிரமத்தைத் தாங்கிக்கொள்ள முடியாது, இரண்டாவதாய் முன்வைக்கப்படும் காரணம் அவர்களது மாதவிடாய் சுழற்சி. அந்த தூய்மையற்ற நிலையில் அவர்களால் பிரார்த்தனைச் சடங்கில் பங்கெடுக்க முடியாது எனச் சொல்கிறார்கள். இதனால் அவர்கள் சம்பிரதாயப்படி பங்கெடுப்பதிலிருந்து விலக்கி வைக்கப்படுகிறார்கள். ஆனால் பல நூற்றாண்டுகளாக தேவதாசிகள் கோவில்களில் நடனமாடிக்கொண்டிருந்தார்கள். இன்றும் சாக்கியார் குலப் பெண்கள் நங்கியார்கள் கூடியாட்டத்தில் பங்கேற்கிறார்கள், நங்கியார் கூத்து என்றே ஒரு தனித்த நாடகவடிவம் கேரளத்தில் இருக்கிறது, இதில் பெண்களுக்கு மட்டுமே இடம் உண்டு. உடல்வலிவு பற்றிப் பேசப்போனால், தெருக்கூத்தில் பெண்வேடங்கள் எண்ணிக்கையில் மிகக் குறைவானவை., அவர்கள் மேடையில் தோன்றும் நேரமும் குறைவே. அவர்கள் இருந்தால் தெருக்கூத்தில் பெண் பாத்திரங்கள் இத்தனை ரசனையற்றும், அருவருக்கத் தக்கவையாகவும் இருப்பது நிற்கும். சடங்காக மட்டுமன்றி இது ஒரு கலைவடிவமும் கூட என்கையில், இது ஃப்ரஸ்காவின் நுட்ப உணர்வை வருத்தவில்லையா?

ஃப்ராஸ்காவின் ஆய்வு நம்மை வெகுதூரம் அழைத்துச் செல்கிறது என்பதில் சந்தேகம் இல்லை. ஃப்ராஸ்கா வழங்கும் தெருக்கூத்து திரௌபதி அம்மன் வழிபாட்டோடு பிணைந்த ஒரு சடங்கு, இதை அவர் மிக மெச்சத்தக்க, முழுமையான விவரங்களுடனும், நுண்ணிய  அலசலுடனும்  அளித்திருக்கிறார். மதுரை,  திருநெல்வேலி, சேலம்  போன்ற  மாவட்டங்களிலும் ஆங்காங்கே சிதறியுள்ள  இடங்களில்  தெருக்கூத்து  மூச்சுவிட சிரமப்பட்டுக் கொண்டுதான் உயிர்  பிழைத்திருக்கிறது. இவை  பாரதத்துக்கு சம்பந்தமில்லாத வேறு சில வழிபாட்டுக்குரிய ஆண்/பெண் உருவங்களைப் பற்றியவை, சரித்திர நாயகர்கள் அல்லது உள்ளூரில் பாடல்பெற்றவர்களைப் பற்றிக் கூட இவை நடத்தப்படுகின்றன. இந்த வடிவங்களிலும் ஆய்வு செய்யப்படவேண்டும், இடைவெளியை மூடுவதற்காக அல்ல. தொண்டைமண்டலத்தின் பாரதவிழாவுக்கான கிரியா ஊக்கிகள், அதாவது டர்னர்  குறிப்பிடும் ‘கம்யூனிடாஸ்” (communitas), என்பது இல்லாதபோது  எத்தகைய நாடகக்கலை வெளிப்படுகிறது என்பதைப் படிப்பதற்காக. தென்னிந்திய தீபகற்பத்தின் செவ்வியல் மற்றும் நாட்டார்கலை வடிவங்களுக்கிடையேயுள்ள ஒற்றுமைகள் பலவும் குறிப்பால் சொல்லப்பட்டுள்ளன, அதேபோல் சங்கநூல்களிலிருந்து வெளிப்படுவதுபோல் அவற்றின் பொதுவான ஆரம்பங்களும் முழுமையாகவும் அதிகாரபூர்வமாகவும் ஆய்வுசெய்யப்பட வேண்டும்.

இலங்கையைச் சேர்ந்த முனைவர் K. சிவத்தம்பியின் முன்னோடியான பண்டைய தமிழ் சமூகத்தில் நாடகம் ‘Drama in Ancient Tamil Society’ எனும் நூலில் தமிழ் நாடகமும் அதன் வளர்ச்சியும் இலக்கிய ஆதாரங்களிலிருந்து கி.மு.5-ம் நூற்றாண்டு வரையில் பின்னோக்கிச் செல்கிறது, அதாவது சிலப்பதிகாரக் காலம் வரையில் எனக் கணக்கிடுகிறது. இதன் முன்னோடியை பின்தொடரும் ஆய்வுகள் தேவை; அதன் சரித்திரத்தை இன்றுவரை கொண்டுவர இலக்கியம், கல்வெட்டுக்கள் போன்ற பல்வகை மூலங்களிலும், தகவல்கள் உள்ளன. அவை முழுமையானவையாகவோ அல்லது தடைபடாத கூற்றாகவோ இல்லாமல் இருக்கலாம். இடைவெளிகள் இருக்கும். இன்றைய நாடகக்கலை மற்றும் சினிமாவைப் பற்றிய ஒரு அதிகாரபூர்வமான ஆய்வு இவற்றின் மேல் தெருக்கூத்தின் தொடர்ந்த, காலமுரண்பாடான, ஒவ்வாத பாதிப்புகளை வெளிக்கொண்டுவரும். தெருக்கூத்து பற்றிய ஃப்ராஸ்காவின் ஆய்வு போன்றவை மற்ற பல வடிவங்களைப் பற்றி இல்லை. இருக்கும் சில ஆய்வுகளும் ஆங்கிலத்தில் உள்ளதால் நம் பண்பாட்டுச் சூழலின் மேல் தாக்கம் ஏற்படுத்தத் தவறிவிட்டன.

இறுதியாய் காணொளிப் பதிவு ஒன்று (மேடையில் நடிக்கப்படும் கூத்து மட்டுமல்ல, அது தெருக்கூத்தின் ஆன்மாவை வெற்றாக்கி அதன் இருப்பின் முக்கிய நோக்கத்தைத் திருடிவிடும்) 20 நாட்களுக்கு நீளும் முழுத் தெருக்கூத்தையும் காட்டும் பதிவு அவசியத் தேவை. தெருக்கூத்து பற்றி நம் கலாச்சார அமைப்புகளிடம் இருக்கும் ஆவணங்கள், ஃப்ராஸ்காவை போல அமெரிக்காவிலிருந்து வந்த ஒரு ஆராய்ச்சி மாணவர் தன் ஆய்வுக்காகத் திரட்டி எடுத்துச் செல்லமுடிந்ததில் ஒரு கணிசமான பங்கு கூட இல்லை என்பது வருத்தத்துக்குரியது. தென்னகத்தில் இருக்கும் அமைப்புகளின் நிலைமையைப் பற்றியோ எதுவும் சொல்லாமல் இருப்பதே மேலானது.

(The Theatre of Mahabharata: Terukkuttu Performnace in South India: Richard Amando Frasca: University of Hawai Press: Honalulu, Hawai:XV+264p: 23 black and white photographs: 46 graphic illustrations;maps and diagrams: price not stated)

வெங்கட் சாமிநாதன்/ மார்ச் 18, 1991

இந்த மின்-அஞ்சல் முகவரி spambots இடமிருந்து பாதுகாக்கப்படுகிறது. இதைப் பார்ப்பதற்குத் தாங்கள் JavaScript-ஐ இயலுமைப்படுத்த வேண்டும்.