எழுத்தாளர் நீலபத்மநாபனின் பிறந்தநாள் ஏப்ரில் 26. அதனையொட்டி எழுத்தாளர் ஜெயமோகன் அவர்களின் இக்கட்டுரை மீள்பிரசுரமாகின்றது. - பதிவுகள். -

[ஒன்று]

தமிழிலக்கியத்தில் நுழையும் ஒரு வாசகன் நீல பத்மநாபனைப் பற்றி குழப்பமான ஒரு சித்திரத்தையே அடைவான் . அவரது பெயர் அதிகமாக எங்குமே மேற்கோள் காட்டப் படுவது இல்லை. அவரது படைப்புகள் பேசப்படுவதுமில்லை. அவரைப் பற்றி பொதுவான கருத்தைக் கேட்டால் கணிசமான சம கால வாசகர்கள் அவர் தமிழிலக்கியத்தின் கடந்த காலத்து நினைவுகளில் ஒன்று மட்டுமே என்று சொல்லவும் கூடும். இன்று அவருடைய படைப்புகள், அவரது பாணி ஏதும் அவ்வளவு முக்கியமில்லை என்ற எண்ணம் பரவலாக உள்ளதை அவன் காண்பான். பல எளிய இளம் வாசகர்கள் உடனடியாக அவரை ஒதுக்கி விடுவதுமுண்டு . அதே சமயம் தமிழ் நாவல்கள் பற்றிய எந்த ஒரு விமரிசனத்திலும், எந்த பட்டியலிலும் அவரது இரு நாவல்கள் ‘தலைமுறைகள்’, ‘பள்ளிகொண்ட புரம்’ இடம் பெற்றிருப்பதையும் அவன் காண்பான். மிகப் பெரும்பாலான விமரிசகர்களுக்கு அவர்களுடைய மிகச் சிறிய பட்டியலில் கூட கடந்த முப்பத்தைந்து வருடங்களாக அப்படைப்புகளை தவிர்க்க முடியவில்லை என்பது ஓர் எளிய விஷயமல்ல. இந்த நிலை அவ்வாசகனுக்கு ஒரு ஆழமான குழப்பத்தை ஏற்படுத்தக் கூடும்.

நீல பத்மநாபனின் இலக்கிய பங்களிப்பின் முக்கியப் பகுதி அவருடைய இளமைப் பருவத்திலேயே நடந்து விட்டது என்பது ஒரு வகையில் சோகமானது. அதன் பின்பு மெல்ல, மெல்ல காலம் தன்னை கடந்து முன் செல்வதை கண்டபடி அவர் பின் தங்கி நிற்க வேண்டியிருந்தது. இலக்கியவாதிக்கு அங்கீகாரமும், புகழும் அவசியம் கிடைக்க வேண்டிய, முதிய காலத்தில் அவர் பழையவராக கணிக்கவும் படுகிறார் . எந்த படைப்பாளியையும் எப்போதாவது ஒரு நாள் காலம் கடந்து செல்லும். எப்போதைக்குமான படைப்பாளிகள் என்று நமக்கு தோன்றிக் கொண்டிருந்த ஒரு படைப்பாளி சட்டென்று காலத்தின் எல்லைக் கோட்டுக்கு அப்பால் நிற்பதை நாம் பார்க்கும் அனுபவம் இலக்கியத்தில் மிக வியப்பும், பிரமிப்பும், சில சமயம் அச்சமும் தருவதாகும்.

என் அனுபவத்தில் எனது 20 வயதில் என் அம்மாவிற்கு பிடித்த எழுத்தாளரான ஹெமிங்வே அறிமுகமானபோது அவரே என்றென்றும் மாறாத இளமையுள்ள படைப்பாளி என்று எண்ணினேன். அந்த அளவுக்கு அவரது நடையின் புதுமையும், வேகமும் என்னை ஆட்கொண்டன. ஆனால் என் 30 வயதில் சட்டென்று ஹெமிங்வே பழைய படைப்பாளியாக மாறியிருப்பதை கண்டேன் . ‘மணி ஒலிப்பது எவருக்காக’ ஒரு மிகப் பழைய நாவலாக, தல்ஸ்தோயை விட பழையதாக பட்டது. அதன் வலிமை அதிலுள்ள கறாரான புற வய மொழியில் உள்ளது . வன்முறையை சித்தரிக்கும் போது அது இயந்திரங்களின் நுட்பமும், லாவகமும் கொண்டு விடுகிறது. அன்றைய என் மனப்பிம்பம் என்னவென்றால் ஹெமிங்வே பழைய இயந்திரவியல் கால கட்டத்தைச் சேர்ந்தவர், இலக்கியத்தில் மின்னணுவியல் கால கட்டம் பிறந்து விட்டது என்பது தான். இது ஒரு மன உருவகம், படிமம் என்று மட்டுமே சொல்லலாம். ஆனால் பல சிந்தனையாளர்களை படிக்கும் போது அப்படித் தோன்றும் .எலியட்டும், ரஸ்ஸலும் அப்படி இயந்திரங்களின் மொழியில் பேசுவதாக எனக்கு பட்டிருக்கிறது. வேறு சிலருக்கும் அப்படி தோன்றியிருக்கலாம்.

தமிழில் அப்படி ஏற்பட்ட கால அதிர்ச்சி சமீபத்தில் சுந்தர ராமசாமியின் கதைகளையும், கட்டுரைகளையும் படிக்கும் போது ஏற்பட்டது. ஏற்கனவே ஆங்கிலம் வழியாக சமகால உலகப் படைப்புகளை படித்த பிறகு சுந்தர ராமசாமியின் பிம்பம் பற்றி ஏதும் அறியாமல் அவரை படிக்க வரும் புது வாசகர்கள் அவரை பற்றி சாதாரணமாக மதிப்பிடுவதை கண்டிருக்கிறேன். ஆயினும் அருகாமை அளிக்கும் திரை விலக ஒரு தருணம் வேண்டியுள்ளது. இப்போது சுந்தர ராமசாமி அடுத்த கட்ட இயந்திரவியல் இயக்கம் கொண்டவர் மட்டுமே என்று படுகிறது. அதாவது அவரது இயந்திரம் மின்னணுப் பொறியால் கட்டுப் படுத்தப் படுவது. இயந்திரத்தின் மூர்க்கமான கச்சிதத்தையும், மின்னணுக் கருவிகளின் அதி நுட்பத்தையும் அது கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் இன்றைய எழுத்து உயிரின் கட்டற்ற வேகத்தையும், தன்னிச்சையான வளர்ச்சிப் போக்கையும் இயல்பாகக் கொண்டிருக்கிறது .

இதையொட்டி சில முக்கிய பழைய படைப்பாளிகளை மீண்டும் படித்து அவர்களை மறுமதிப்பீடு செய்ய வேண்டுமென்ற எண்ணம் ஏற்பட்டது. நீல பத்மநாபனின் படைப்புகளை அதன் பொருட்டு மீண்டும் வாசித்தேன். அத்துடன் அவரது படைப்புகள் பற்றி சமீபத்தில் வெளி வந்துள்ள விமரிசனப் பெருந்தொகுப்பும் உந்துதலாயிற்று. அப்போது ஏற்பட்ட முக்கியமான எண்ணம் நாம் இலக்கியப் படைப்புகளை சம காலத்தில் மேலோங்கியுள்ள அழகியல் மனோ பாவங்களையும் , அரசியல் சமூகவியல் கோட்பாடுகளையும், வடிவ பிரக்ஞைகளையும் வைத்துத் தான் எப்போதும் சாதாரணமாக மதிப்பிடுகிறோம் என்று. அவையோ மிக வேகமாக காலாவதியாகி விடுகின்றன. அத்துடன் நமது மதிப்பிடு முறையில் எப்போதுமே ஒப்பிடுவது முக்கிய வழி முறையாக உள்ளது. அதை தவிர்க்கவும் முடியாது. ஏனெனில் படைப்பின் வாசக மதிப்பு என்பது பெரும்பாலும் ஒப்பிடப் படுவதன் மூலம் உருவாவதேயாகும். ஆனால் இம்மாதிரி ஒப்பீட்டு மதிப்பீடுகளை தாண்டி நமக்கு சில தளங்களிலேனும் விமரிசன அளவு கோல்கள் இருக்க வேண்டுமென்று ஓர் எண்ணம் ஏற்பட்டது .

உதாரணமாக எண்பதுகளில் படிக்க ஆரம்பித்தவர்கள் நவீனத்துவ அழகியலும் அதை ஒட்டிய இருத்தலியக் கோட்பாடுகளும் மைய இடத்தில் இருக்கும் போது உள்ளே வந்தவர்கள். அதற்கு முன்பே இங்கு வந்து சேர்ந்த முற்போக்கு அழகியலும், கோட்பாடுகளும் கூட நவீனத்துவ அழகியலுடன் முயங்கி ஒரு பொது அழகியல் வடிவத்தை உருவாக்கி விட்டிருந்தன. உதாரணமாக பூமணியின் படைப்புகள் இந்த முயக்கத்தின் தெளிவான அடையாளங்கள். ஆகவே அதுவே, ஒரே அழகியலும், வடிவமும் என்ற எண்ணம் பொதுவாக வாசகர்களுக்கு ஏற்பட்டது. அக்கால விமரிசன மதிப்பீடுகளை தீர்மானிப்பதில் சுந்தர ராமசாமி பெரும் பங்கு வகித்துள்ளார். கன கச்சிதமான ஒருமை கொண்ட வடிவம், கறாரான சொற்சிக்கனம், மொழி மீது முழுக் கட்டுப்பாடு, கூர்ந்த சித்தரிப்பு மூலம் உருவாக்கப் படும் குறிப்பமைதி ஆகியவை அப்போது இலக்கியத்தின் அழகியல் இலக்கணங்களாக வகுக்கப் பட்டன. இவை நவீனத்துவ படைப்பின் வடிவ இலக்கணங்களே என நாம் இன்று அறிவோம். ஆனால் இலக்கியத்துக்கு எப்போதைக்குமே உரிய வடிவ இலக்கணங்களாக அவை அப்போது நம்பப் பட்டன என்பதை இப்போது அக்கால விமரிசனங்களை காணும்போது அறிய முடிகிறது .

அக்காலத்துக்கு முன்பு வரை இருந்த அழகியல் வடிவங்கள் பல. கற்பனா வாத படைப்புகள், கற்பனா வாதப் பண்பு கொண்ட யதார்த்தச் சித்தரிப்புகள் முதலில் வந்தன. பிறகு கறாரான நிதரிசனப் பண்பு கொண்ட படைப்புகள். இவை மரபிலிருந்து பெற்றுக் கொண்ட சில செவ்வியல் பண்புகளையும் கொண்டிருந்தன. அவை இந்த நவீனத்துவ வடிவ இலக்கணத்தால் அளவிடப் பட்டு பழையவையாகவும், வடிவ ரீதியான குறைப்பாடுகள் கொண்டவையாகவும் கணிக்கப் பட்டன. அக்கால படைப்புகள் குறித்து எழுபது, எண்பதுகளில் வந்த எல்லா விமரிசனங்களிலும் இந்த வடிவப் போதாமை சுட்டப் பட்டுள்ளது. இன்றைய படைப்புகள் கச்சிதத்துக்கு பதிலாக உள் விரிவை, பலகுரல் தன்மையை, விவாத இயல்பை, முன் வைப்பவை. தடையற்ற உத்வேகத்தை, கட்டுக் கடங்காத மொழியை அவை கொண்டிருக்கின்றன. செதுக்கி வடிவமைக்கப் படும் குறிப்பமைதிக்கு பதிலாக வாசகனின் மொழி / வரலாற்று / அற பிரக்ஞைகளில் உருவாக்கப் படும் அதிர்ச்சி மூலம், அவற்றை ஒட்டு மொத்தமாக மறு கட்டுமானம் செய்வதன் மூலம் அவனை, தன் புரிதல்களை, முழுமையான மறுபரிசீலனைக்கு உட்படுத்துவதையே அவை தங்கள் வழிமுறையாகக் கொண்டுள்ளன. அதாவது எப்படி நவீனத்துவ வடிவம் கற்பனா வாத, நிதரிசன வாத அழகியல் வடிவங்களை பழையவையும், போதாதவையும் ஆக ஆக்கியதோ அப்படி இன்று நவீனத்துவ அழகியலும், வடிவங்களும் மாறி விட்டிருக்கின்றன. அதாவது முன்பு சுந்தர ராமசாமியுடன் ஒப்பிடப் பட்ட நீல பத்மனாபன் பழையவராக கணிக்கப் பட்டாரென்றால் இன்று அவரும், பழையவராக, இருவரும் ஒரே வரிசையில் அமர்ந்திருக்கிறார்கள் .

நீல பத்மநாபனின் படைப்புகள் கடந்த 25 வருடங்களாக நவீனத்துவ வடிவ இலக்கணத்தால் மதிப்பிடப் பட்டு எதிர் மறைகள் சுட்டப் பட்டுள்ளன. அவை நிதரிசனப் பாங்கு உடையவை. அழகியல் ரீதியாக சொல்லப் போனால் அவை இயல்பு வாதப் படைப்புகள். அவை ‘உள்ளது உள்ளபடி’, ‘அப்பட்டமாக’ சொல்ல முயலக் கூடிய படைப்புகள் என்று சொல்லலாம். நவீனத்துவப் படைப்பில் இருப்பது போல மிகச் சிறந்த கதைத் தொழில் நுட்ப நிபுணன் அவற்றுக்கு பின்னால் இல்லை. படைப்பாளி எந்த அளவுக்கு இல்லாமல் இருக்கிறானோ அந்த அளவுக்கு அவை சிறந்த படைப்புகள் என்பதே அவற்றின் இலக்கணமாகும். அவை வாழ்க்கை ஓட்டத்தின் தர்க்கத்தையே தங்கள் அழகியலாக கொண்டவை .நம்பகத் தன்மையையே முதல் தகுதியாக கொண்டவை .ஆகவே நவீனத்துவ வடிவ அழகியல்பார்வைக்கு அவை கவனமற்ற கூறு முறை கொண்டவையாகத் தோன்றும். அவற்றின் வடிவம் தளர்வானதாகவும், உத்வேகமும், கவித்துவமும் இல்லாத தட்டையான சித்தரிப்பு உள்ளவையாகவும் படும். நீல பத்மநாபன் உட்பட பல இயல்பு வாதப் படைப்பாளிகள் குறித்து அவ்விமரிசனம் நவீனத்துவ விமரிசகர்களால் முன் வைக்கப் பட்டுள்ளது. வாசகர்களும் அதை ஏற்றுள்ளார்கள்.

இப்போது நவீனத்துவ வடிவ இலக்கணங்களும் காலாவதியாகியுள்ள நிலையில் எப்படி நம் மதிப்பீடுகளை செய்வது? வழக்கமாக வாசகர்களாக நாம் செய்வது இரண்டு தரப்பையுமே ஒட்டு மொத்தமாக நிராகரிப்பதுதான். ஆனால் அதை விமர்சகன் செய்ய முடியாது. சம காலத்து அழகியலே உண்மையானது, மேலானது என்று வாதிடுவது அபத்தம். அதுவே மேலும் உபயோகமானது என்று சொல்வதிலேயே பொருள் உள்ளது. அதை முன்வைத்து கடந்த காலத்தை முழுக்க நிராகரிப்பது அர்த்தமில்லாதது. ஆகவே தான் பொதுவான ஓர் அழகியல் அளவுகோலை நாம் உருவாக்கிக் கொள்ள வேண்டியுள்ளது. துரதிருஷ்டவசமாக தத்துவார்த்தமான தேடலுடன் செயல்படும் விமரிசகர் எவரும் நமக்கு இல்லை. இவ்வாறு பொது அளவு கோல் எனும்போது அது ஒரு போதும் இலக்கியத்தை மட்டும் சார்ந்ததாக இருக்க முடியாது என்பது வெளிப்படை. ஆகவே தான் அங்கு தத்துவமும், அறவியலும் பெரும் பங்காற்ற வேண்டியுள்ளது. கறாரான, எப்போதைக்குமுரிய வரையறைகளை உருவாக்க முயன்றால் அது இலக்கியப் படைப்புகள் மீதான வன்முறையாகவே முடியும்; அது எத்தனை விரிவான வரையறையாக இருப்பினும். ஆகவே அதை ஒரு நிபந்தனையகவோ, வரையறையாகவோ இல்லாமல் இலக்கியப் படைப்புகள் சார்ந்த ஒரு தேடலாக மட்டுமே நாம் உருவாக்கிக் கொள்ள முடியும். அதுவே நீல பத்மனாபன் போன்ற கடந்த காலகட்டத்து படைப்பாளிக்கு நியாயம் செய்வதாக அமையும்.

[ இரண்டு ]

நீல பத்மநாபனின் பிரசுரமான முதல் நாவல் தலைமுறைகள். அவருக்கு 30 வயது இருக்கும் போதே வெளி வந்து விட்டது. அதை அவர் எழுதும்போது அவர் வயது 24. நான்காண்டு காலம் பிரசுரத்துக்கான அலைச்சல்களில் செலவாயிற்று. 1968 ல் வெளிவந்தது . முக்கிய இலக்கியவாதிகள் நீல பத்மனாபனுக்கு நண்பர்களாக இருந்தும் அந்நாவலின் முக்கியத்துவத்தை அவர்களால் உணர முடியவில்லை. பேராசிரியர். ஜேசுதாசன் அந்நாவலை அடையாளம் கண்டு ஒரு முன்னுரை அளித்தார். ஆசிரியரின் சொந்த செலவிலேயே நாவல் வெளிவந்தது. ஆனால் வெளி வந்த உடனே க.நா.சுப்ரமணியம் அதை கவனப் படுத்தினார். அடுத்த 10 வருடங்களில் அது தமிழின் இலக்கிய வரலாற்றையே மாற்றி அமைத்தது. தி.ஜானகிராமனின் ‘மோக முள் ‘ நீல பத்மனாபனின் ‘தலைமுறைகள் ‘ இரு படைப்புகளும் இரு விதங்களிலான மாதிரி படைப்புகள் [trend setters] ஆக மாறின. முதல் பாணி மெல்ல வணிக எழுத்துக்கு முன் மாதிரியாயிற்று. நுட்பத்துடன், சமத்காரமும், தளுக்கும் கலந்த பாணி அது. தலைமுறைகள் முற்றிலும் வேறு பட்டது, நேர் மாறானது. பிற்பாடு தமிழில் வெளி வந்த கணிசமான முற்போக்கு இலக்கியப் படைப்புகள் அதையே முன்னுதாரணமாகக் கொண்டன. அவ்வகையில் தமிழில் முதன்மையான முன்னுதாரணம் அந்நாவலே.

க. நா.சு இலக்கியத்தின் நேரடித் தன்மையை , அப்பட்டத்தை [அல்லது யதார்த்தத்தை, நிதரிசனத்தை ] தொடர்ந்து முன் வைத்தபடி இருந்தார். அதற்கு காரணமிருந்தது. அன்றைய எழுத்துக்கு இரு பாணிகள் மட்டுமெ இருந்தன. ஒன்று கல்கி பாணியிலான நாடகத் தன்மையும் மிகையான வாய்சாலமும் கலந்த கற்பனா வாதப் பாணி. இன்னொன்று புதுமைப் பித்தன் முன் வைத்த நேரடியான விமரிசனப் பாணி. இரண்டிலுமே ஆசிரியனின் அதி தீவிர இருப்பு உண்டு. ஆசிரியன் கிட்டத் தட்ட இல்லாமலாகுமளவுக்கு மறைந்து இயங்கும் ஒரு கதை கூறலை க. நா .சு விழைந்து முன்வைத்தார். தமிழ் மரபில் கற்பனா வாதப் பண்புள்ள எழுத்தும் சரி,சீர்திருத்த பண்புள்ள எழுத்தும் சரி,தமிழ் வாழ்வின் முக்கியமான பல தளங்களை தொட முடியவில்லை என்று க. நா. சு கருதினார். ஆகவே க. நா .சு தேடியது அப்பட்ட மாக சமரசமோ, சுவாரசியப்படுத்தலோ இல்லாமல் தமிழ் வாழ்வைப் பற்றிச் சொல்லும் எழுத்து முறையை. அதன் முதல் முன்னோடியை ஆர். ஷண்முக சுந்தரத்தின் ‘நாகம்மாளி ‘ல் கண்ட க. நா. சு அப்படைப்பை மீண்டும், மீண்டும் வலியுறுத்திச் சொல்லி வந்தார்.

இந்நிலையில் வந்த ‘தலைமுறைகள் ‘ ஒரு திருப்பு முனையாக இருந்தது. அது அப்பட்டமானது. கற்பனையே கலக்காமல் எழுதப் பட்டது போன்ற புனைவு பாவனை கொண்டது. இம்மி கூட மிகை இல்லாதது. வட்டார வழக்கிலேயே கதையையும் சொல்ல முயல்வது. அதாவது மைய ஒட்ட அம்சங்கள் எதுவுமே இல்லாமல் முழுக்க, முழுக்க பிராந்திய, வட்டாரக் கலாச்சார அடையாளத்தை நம்பி இயங்கும் படைப்பு அது. ஆகவே அதை க. நா .சு, வெ சாமிநாதன் ஆகியோர் ஒரு முக்கிய முன்னுதாரண படைப்பாக கருதி முன் வைத்தார்கள். இப்போதும் தமிழ் எழுத்தின் முக்கியமான வலிமை என்பது இங்குள்ள பெரும்பாலான படைப்புகளின் பிராந்திய அடையாளத்தில் தான் உள்ளது. அதற்கு வழிகாட்டிய படைப்பு இது. [இவ்வகையில் அடுத்த படியாக குறிப்பிடப்பட வேண்டிய படைப்பு ஹெப்ஸிபா ஜேசுதாசனின் புத்தம்வீடு ] சமீபத்தில் குமுதம் எடுத்த ஒரு சர்வேயில் தமிழின் 10 நாவல்கள் பட்டியலில் எல்லாருடைய பட்டியலிலும் இடம் பெற்றிருந்த நாவல்களில் தலைமுறைகளும் ஒன்று. இது இப்போதும் இப்படைப்புக்கு உள்ள விமரிசக அங்கீகாரத்தை காட்டுகிறது. இன்று இப்படைப்பு அதன் இறுதிப் பகுதி கவித்துவமாக அமையாமல் நாடகத் தன்மையுடன் அமைந்துள்ளது என்று குற்றம் சாட்டப் பட்டாலும் ஒட்டு மொத்தமாக முக்கியமான படைப்பாகவே கருதப் படுகிறது.

‘தலைமுறை’ களின் கதை காலாகாலமாக இந்திய இலக்கியங்களின் பேசு பொருளாக உள்ள பெண்ணின் துயரம் தான். நமது செவ்வியல் படைப்புகளிலும் சரி, நவீன படைப்புகளிலும் சரி, இவ்வாறு முக்கியமான அவலங்கள் பெண்கள் சார்ந்தவையாக இருப்பது சமூகவியல் ரீதியான, ஆழமான கவனத்துக்குரியது. ஏனெனில் பெண்கள் ஒடுக்கப் பட்டது உலகளாவிய நிகழ்வு. பிற கலாச்சாரங்களில் மேலும் அதிகம் .அங்கெல்லாம் இப்படி பெண் காவிய நாயகியாக ஆக்கப் படவில்லை. வீரர்களே முக்கியமான காவிய நாயகர்கள் அங்கு. இங்கு சீதையும், கண்ணகியும், மணிமேகலையும் காவியநாயகிகள். அர்ச்சுனன் போன்ற ஒரு வீரனை ஐதீக மரபு உருவாக்கிய போதே அல்லியையும், அது உருவாக்கியது. அடுத்த கட்ட வாய் மொழிக் கதைகளில் நல்ல தங்காள் போன்ற அவல நாயகிகள் உள்ளனர். பெண்ணை மையமாக்கிய அவலக் கதைகள் நம் மரபின் கதைச் சொத்தின் பெரும் பகுதியை அடைத்துக் கொண்டன. பிற்பாடு நவீன புனைக் கதை வடிவங்கள் உருவான போது அதே பாணி தொடர்ந்தது. அக்கதைகளில் மரபில் உள்ள கதைகளின் தீவிரமான சாயல் இருந்தது இயல்பே. பிறகு திரைப் படங்களில் கூட அதே மரபு நீடித்தது. வால்மீகி ராமாயணமும், மதர் இந்தியாவும் ஒரே நேர் கோட்டில் அமைந்தவையே.

இது குறித்து அடிப்படையான ஆய்வுக் குறிப்பொன்றை டி டி கோசாம்பி சொல்லியுள்ளார். தாய் வழி சமூக அமைப்பாக இருந்து, தந்தை வழி அமைப்புக்கு மாறியவையே இந்திய சமூகங்கள். நமது எண்ணற்ற தாய் தெய்வங்கள் அம்மரபின் தொடர்ச்சிகளே. நமது ஐதீக வாய் மொழிக் கதைகளில் அந்த வீழ்ச்சி குறியீட்டு வடிவில் முக்கிய இடம் பிடித்தது. பிறகு அத்தனை நேரடி வாழ்க்கை நினைவுப் பதிவுகளும் அந்த ஐதீக மரபில் இணைவு பெற்றன. ஆகவே காவியம் முதல் சிறிய கதை மரபு வரை வரை பெண்ணின் அவலம் முக்கிய மையமாயிற்று. இன்றும் நம் அகமன கட்டுமானத்தில் படிமங்களாக உள்ளது அந்த இறந்த காலமே. ஆகவே நவீன இலக்கியங்கள் கூட அதே பாணியில் உள்ளன. பழிவாங்கும் உக்கிர தேவதை [பழையனூர் நீலி], அருள் வழங்கும் அன்னை [காஞ்சி காமாட்சி], அடக்கியாளும் அன்னை (சமயபுரம் மாரி] என்று தமிழ்ப் புனைக் கதைகளின் பெண் கதாப் பாத்திரங்களை, நாம் தொல்படிம தர்க்கத்துக்குள் அடுக்கிப் பார்க்க முடியும்.

‘தலைமுறை ‘கள் அந்த மரபில் சகஜமாக இணைவதை அதன் தொடக்கப் புள்ளியிலேயே காணலாம். ஏழு வீட்டுச் செட்டிகளின் குடும்பத்தில் குலமரபின் வாய்மொழி ஐதீகமாக ஒரு கதை உள்ளது. அவர்களுடைய பூர்வீகம் காவிரிப் பூம்பட்டினம். அவர்கள் அங்கிருக்கும் போது அங்குள்ள சோழ மன்னனுக்கு விலை மதிப்பிட முடியாத சில பவளங்கள் கிடைக்கின்றன. அதில் துளை போட்டு மாலையாக்க அங்குள்ள எல்லா பொற்கொல்லர்களும் முயன்ற போதும் முடியவில்லை. பவளங்கள் உடைந்து விடக்கூடும். என்ன செய்வதென்று மன்னன் தவித்து கடைசியில் தன் அவையில் இருந்த ஒரு செட்டியாரை கூப்பிட்டு நீர் என்ன செய்வீரென்று தெரியாது நாளைக்கு விடிவதற்குள் இந்த பவளங்களுக்கு துளை போட்டு கொண்டு வர வேண்டும் இல்லையேல் கழுத்தில் தலை இருக்காதென என்று உத்தரவு போடுகிறான். வீட்டுக்கு வந்த செட்டியார் கவலையுடன் இருப்பது கண்ட அவரது இரு மகள்கள் தங்கம்மையும், தாயம்மையும் தேற்றுகிறார்கள். துளையை தாங்கள் போட்டு விடுவதாகச் சொல்கிறார்கள். ஊசி நுனியில் பனை வெல்லச் சாறை தொட்டு ஒவ்வொரு பவளத்திலாக ஒரு பொட்டு வைத்து அவற்றை வரிசையாக எறும்பு புற்றுக்கு முன்னால் போட்டு விடுகிறார்கள். எறும்புகள் வெல்ல வாசனையை குறிவைத்து அரித்து எல்லா பவளங்களிலும் சிறு துளை போட்டு விடுகின்றன.

இந்த விஷயம் தெரிய வந்த போது மன்னன் இத்தனை அறிவுள்ள பெண்கள் இருக்கவேண்டிய இடம் அந்தப்புரம் தான் என்று சொல்லி பெண் கேட்கிறான். சாதியை விட்டு பெண் கொடுக்க செட்டியார் குலத்துக்கு விருப்பமில்லை. மறுக்கவும் முடியாது. ஆகவே செட்டியார் தன் வீட்டில் இருந்த நிலவறைக்குள் அப்பெண்களை போகச் சொல்லி மூடி மேலே மண்ணை நிரப்பி விட்டார். பிறகு எல்லாரும் அங்கிருந்து கிளம்பி நடந்து குமரி மாவட்டம் வந்து இரணீயலில் குடியேறுகிறார்கள். இந்தக் கதையை இந்நாவலின் முக்கிய கதாபாத்திரமான உண்ணாமுலை ஆச்சி தன் பேரனும், கதாநாயகனுமாகிய திரவியத்துக்கு குழந்தையாக இருக்கும் போது வீட்டை பெருக்கி கோலம் போட்டபடி சொல்கிறாள். குறியீட்டு ரீதியாகப் பார்த்தால் பெண் புதைக்கப்பட்ட மேடு மீது தான் ஏழு வீட்டு செட்டியார் குலமே கட்டப் பட்டுள்ளது. அந்தக் குற்றவுணர்வு தலைமுறை, தலைமூறையாக கைமாறவும் படுகிறது. ஆனால் அடிப்படையில் அது ஆண்வழி அதிகாரக் குலம். அதன் அடையாளம் உலகமே தனக்கானது என்று எண்ணும் கூனங்காணிப் பாட்டா.

ஆகவே நாகு அக்கா அவள் கணவனால் குழந்தைபெற முடியாதவள் என்று விலக்கப் பட்ட போது, சர்வ சகஜமான அந்த செயலுக்கு எதிராக திரவி செயல்பட ஆரம்பித்தது ஒரு முக்கியமான புரட்சி. ஆஸ்பத்திரிக்கு கூட்டிக் கொண்டு போய் அக்காவிடம் எந்தப் பிரச்சினையுமில்லை என்று அவன் நிரூபித்தது ஒரு வகையில் அடுத்த கால கட்டத்தின் —அறிவியல் கால கட்டத்தின்– வருகையின் குறியீடுமாகும். அவள் கணவன் அவளை ஏற்க மறுத்த போது அவளுக்கு மறுமணம் செய்விக்க அவன் முயன்றது கண்டிப்பாக ஒரு பெரும் புரட்சி நடவடிக்கையே. ஆனால் ஒன்றுமே நடக்கவில்லை. மொத்த நாவலும் தீவிரமான அவலத்தில் முடிகிறது. இந்த அவல முடிவு பெரிதும் விவாதிக்கப் பட்டது. அந்த வலம் சினிமாத்தனமாக இருப்பதாக முதிர்ச்சியில்லா விமரிசகர்கள் சொல்ல அழகியல் மொழி அறிந்தவர்கள் அம்முடிவு அது வரை நாவலுக்கு இருந்து வந்த அப்பட்டமான நிதரிசனப் போக்குக்கு ஒத்து வராமையினால் சற்று நம்பகத் தன்மையை இழந்து விட்டிருக்கிறது என்றார்கள். ஆனால் இதன் விடையை நாம் இலக்கிய வடிவில் மட்டுமே தேடி விட முடியாது. தலை முறைகள் ஒரு நீண்ட வாய்மொழி மரபின், ஐதீக மரபின் இன்றியமையாத தொடர்ச்சியாகும். .அம்மரபில் இருந்து வரும் அவல முடிவை அதுவும் தவிர்க்க முடியாது. அதாவது அந்த பவளம் கோர்க்கும் கதை நாவலின் தொடக்கத்தில் வந்ததுமே குறியீட்டு ரீதியாக நாவலை அது தீர்மானித்து விட்டது. அதை நீல பத்மனாபன் மீறி விட முடியாது. சொந்த வாழ்வில் அவர் அதை மீறி என்ன வேண்டுமானாலும் செய்யலாம். ஆனால் கதை எப்போதுமே கதை மரபின் தர்க்கத்துக்கு உட்பட்டது.

‘தலைமுறை ‘களின் நடை பெரிதும் பாராட்டப் பட்டது. ஏற்கனவே சொல்லப் பட்டது போல அது மிக நிதரிசனமான நடை. அதில் சுவாரஸியப்படுத்தும் அம்சங்கள் ஏதும் இல்லை. அழகுகளே இல்லை .உண்மையிலேயே அத்தகைய ஒரு வாழ்க்கைச் சூழலுக்கு எவ்வளவு உத்வேகம் இருக்குமோ அவ்வளவு உத்வேகமே அதிலும் உள்ளது. பொதுவாக இலக்கியப் படைப்புகளில் கதை மையம் அல்லது கதை சொல்லி அறிவாளியாகவோ, மிகுந்த நுண்ணுணர்வுள்ளவனாகவோ காட்டப் படுவதே வழக்கம். காரணம் அவன் மூலம் ஆசிரியர் வெளிப் படுகிறார் என்பதே .ஆனால் திரவி மிகச் சாதாரணமானவனாகவே காட்டப் படுகிறான். லெளகீகமான, நடுத்தர வர்க்கத்துகே உரிய எல்லா கோழைத்தனங்களும் தயக்கங்களுமுள்ள ஒருவன். அவன் புரட்சியாளனோ கலகக் காரனோ அல்ல. அவன் சற்று படித்து அதன் மூலம் நவீன கால கட்டத்துக்குள் வந்தது மட்டுமே அவனுக்கும் பிறருக்குமிடையேயான வித்தியாசம். இதன் மூலம் நாவலின் ஒவ்வொரு வரியிலும் நம்பகத்தன்மை மிக்க எளிமை உருவாகி வந்தது . ‘ ‘சர்வ சாதாரணத்தின் கலை ‘ ‘ என்று தமிழில் எதையாவது சொல்ல வேண்டுமென்றால் நீல பத்மநாபனின் இந்நாவலையே சொல்ல முடியும். சாதாரணமான நடையின் சாதாரணத் தன்மையை மேலும் அதிகரிக்கும் முகமாக நீல பத்மநாபன் கதாபாத்திரங்களுக்கு மட்டுமல்லாமல் கதை சொல்லும் குரலுக்கும் வட்டார வழக்கை அளித்தார். இது அக்காலகட்டத்தில் மிகவும் விவாதிக்கப் பட்டது. தூய தமிழ் வாதிகளின் எதிர்ப்பு நாவலுக்கு ஒரு எதிர்மறை விளம்பரமாகவும் அமைந்தது.

‘சர்வசாதாரணம்’ என்பதற்கும் ‘சர்வசாதாரணத்தின் கலை ‘ என்பதற்கும் ஏராளமான வேறுபாடு உண்டு. கலையின் சர்வ சாதாரண இயல்பு ஒரு தோற்றமே. அது வாசக நம்பிக்கைக்காக உருவாக்கப் படும் ஒரு வெளிப் பாட்டு உத்தி மட்டுமே. கலை ஒரு போதும் சர்வ சாதாரணமல்ல. சாதாரணமான நிகழ்வுகளின் பிரவாகமான வாழ்க்கை ஓட்டத்திலிருந்து சிலவற்றை பிரித்தெடுத்து முன் வைத்து, அழுத்தம் தந்து, உபரி அர்த்தம் அளித்து, விளக்கி, செறிவுபடுத்தி அதில் வாழ்க்கையின் ஒட்டு மொத்தம் சார்ந்த ஒரு பார்வையை அல்லது ஒரு அகத் தெளிவை குறிப்புணர்த்திக் காட்டுவதே இலக்கியக் கலையின் செயல் பாடாகும். எல்லா கலையும் இவ்வியல்பினையே கொண்டிருக்கின்றன என்பார்கள் மொழியியல் பேராசிரியர்கள். ஹால்லிடே முன்னிறுத்தல் [forefronting] என்று இதை விரிவாக விளக்குகிறார். உதாரணமாக நித்ய சைதன்ய யதி ஒன்றை குறிப்பிடுவார் ”வான்கா ஒரு ஏழை விவசாயியின் பழைய செருப்பை வரைந்தார். அது ஒரு வெறும் பொருள்தான். ஆனால் அதை முன்னிலைப் படுத்தி விடுகிறார். அவரது கலை என்பது அங்கு தான் செயல் படுகிறது. அதன் பிறகு அந்த செருப்புகள் வெறும் பொருட்களல்ல, குறியீடுகள் ஆகிவிடுகின்றன அவை. அவற்றுக்கு உள்ளர்த்தங்கள் உருவாகி விடுகின்றன. உண்மையில் ஒரு பழைய செருப்பு உருவாக்காத பலவகையான மன அதிர்வுகளை அவை நம்முள் உருவாக்குகின்றன.”

அதாவது உத்தி என்று பார்த்தால் மிகைப் படுத்தல், சாதாரணமாக்கல் ஆகிய இரண்டுக்குமே ஒரே மதிப்பு தான். தன்னளவில் எதற்கும் மதிப்போ, இழிவோ உருவாவது இல்லை. ஒப்பீடூ சார்ந்து தற்காலிகமான மதிப்பீடுகள் உருவாகுமென்பது உண்மையே. அதாவது ஒரு சூழலில் எல்லா படைப்புகளுமே மிகையான கற்பனா வாதத் தன்மையுடன் இருக்கும் போது வரும் அப்பட்டமான யதார்த்த வாதப் படைப்பு அச்சூழலில் அதிர்ச்சியையும், அதன்,மூலம் கவன ஈர்ப்பையும், அதன் அடுத்த கட்டமாக விமரிசன முக்கியத்துவத்தையும் பெறக்கூடும். அதே போலவே யதார்த்த வாத படைப்புகள் மலிந்த காலத்தில் வெளி வரும் அற்புத யதார்த்த படைப்புக்கும் அந்த முக்கியத்துவம் ஏற்படலாம். ஆனால் படைப்பின் மொத்தமான முக்கியத்துவமென்ன?அதற்கு அவ்வுத்தி என்ன வகையில் பங்காற்றியுள்ளது என்பதே முக்கியமானது. தலைமுறைகளின் மேல் தளம் சாதாரணமானது என்றாலும் அதன் அடித் தளத்தில் நாம் வாழும் சமூகம் சார்ந்த சிக்கல்கள் சருமத்துக்கு அடியில் ரத்தக் குழாயின் பின்னல்கள் போல அடர்ந்துள்ளன. ஒரே ஒரு உதாரணம் சொல்லலாம். திரவி தான் சார்ந்த ஏழு வீட்டு செட்டியார் சாதியை அதன் பழைமைப் போக்குகளில் இருந்து மீட்டு அடுத்த கட்டத்துக்கு கொண்டு செல்ல முயல்பவன். அதே சமயம் அவன் தன்னை அறியாமலேயே பழைய காலத்துக்கான ஏக்கத்தையும் வெளிப் படுத்தியபடியே இருக்கிறான். இந்த முரண்பாடு எளிதில் விளக்கி விடக் கூடியது அல்ல

திரவி இலட்சியவாதி அல்ல. தன் அக்காவை அவளது வாழ்க்கையின் துக்கத்திலிருந்து மீட்பதே அவனது இலக்கு. அவன் புதிய காலத்துக்கு போக முனைவது ஒரு சமூக ஜீவியாக. அவனது மனம் இளமைப் பருவத்தை எண்ணி கடந்த கால வாழ்க்கைக்காக ஏங்குவது ஒரு தனிமனிதனாக. இத்தகைய ஆழமான அக முரண்பாடுகள் நிரம்பிய ஒரு பரப்பாக உள்ளது தலைமுறைகளின் கதையோட்டம்.

‘தலைமுறை’களை மிக இளம் வயதில் படிக்கும் போது விசித்திரமான ஒரு பொறுமையின்மை ஏற்படும். திரவி என்ன செய்தும் ஒன்றுமே நிகழவில்லை. கூடிக்கூடிப் பேசுகிறார்கள். மனக் கசப்புகளையும், நெகிழ்வுகளையும் வெளிப் படுத்திக் கொள்கிறார்கள். உறவுச் சிக்கல்கள் அடர்ந்து விரிந்தபடியே செல்கின்றன. மிக எளிய விஷயம் ,ஆனால் அது நடக்கவே இல்லை. ஒரு கட்டத்தில் தமிழக வாழ்க்கைச் சூழலை அறிந்தவர்களுக்கு நாகுவின் வாழ்க்கை முடிந்து விட்டது என்ற உண்மை புலப்பட்டு விடும். அதன் பின்பும் பேச்சுகள். அவள் தற்கொலை செய்து கொள்கிறாள். குடும்பம் இரணியலை விட்டு கிளம்புகிறது. நம் எளிய வாசக மனம் வேறு வகை முடிவுகளுக்காக துடிப்பு கொள்வதும் ஆசிரியர் மீது மனக்கசப்பு கொள்வதும் இயல்பே. ஆனால் இம்முடிவே தமிழ் வாழ்க்கைச் சூழலில் பெருமளவு நடக்கக் கூடியது. மாறாக நடப்பது விதி விலக்கே. ‘தலைமுறைகள் ‘ அதன் யதார்த்த இயல்புப்படி விதியையே சார்ந்து இயங்க முடியும். விதி விலக்குகளை மையமாக்கும் படைப்புகள் கற்பனா வாதம் நோக்கி நகர்கின்றன.

‘தலைமுறைகள் ‘அவ்வகையில் ஒரு முன்னோடியாக அமைந்தது. நாம் முதலில் எழுத வேண்டியது கனவுகளையல்ல, நிதரிசனத்தை என்று அது கற்பித்தது. எந்தக் கனவும் நிதரிசனம் சார்ந்து செயல் படும் போதே முக்கியத்துவம் பெறுகிறது என்று பொட்டில் அடித்தது போல சொல்லியது. இப்போது யோசிக்கும் போது வியப்பு ஏற்படுகிறது. அக்காலகட்டம் அரசியல் நோக்கோடு உற்பத்தி செய்யப் பட்ட வெற்றுக் கனவுகளும், ஆடம்பரச் சொற்களும் காற்றில் நிரம்பியிருந்த காலகட்டம். கற்பனா வாதப் படைப்புகளை வாசகர்கள் ருசித்து விழுங்கிக் கொண்டிருந்த கால கட்டம். அச்சூழலில் இருந்தபடி இத்தனை கறாரான யதார்த்த உலகை ஆக்குவதற்கு தன் கலையில் முழுக்க ஆழ்ந்து போகும் மன ஒருமை கூட வேண்டும். தன் கலை மீது ஆழமான நம்பிக்கை உருவாக வேண்டும். மேலான கலைப் படைப்பு அதை சகஜமாக உருவாக்கி விடும் போலும். அந்த கலையம்சத்தால்தான் அது உருவான கால கட்டத்தின் எல்லா சூழல் சார்ந்த அர்த்தங்களும், அடிக்குறிப்புகளும் இல்லாமல் போன அடுத்த கால கட்டத்திலும், அதற்கடுத்த கால கட்டத்திலும் அந்நாவல் சட்டையுரித்து முன்னகரும் அரவம் போல புற அடையாளங்களையெல்லாம் கழட்டிப் போட்டு சென்ற படியே இருக்கிறது போலும்.

[மூன்று ]

நீல பத்மநாபனின் அடுத்த முக்கியப் படைப்பு ‘பள்ளி கொண்ட புரம் ‘ . தமிழில் இதுவும் ஒரு முன்னோடி முக்கியத்துவம் உடையது. இதுவே தமிழில் எழுதப்பட்ட முதல் நனவோடை உத்தி [stream of conscious] நாவல் எனப் படுகிறது. திருவனந்தபுரம் நகரின் பின்னணியில் அனந்தன் நாயரின் வாழ்க்கையின் வீழ்ச்சியின் சோகமான சித்திரத்தை அளிக்கும் இந்நாவலே நீல பத்மநாபனின் சாதனை என்று சொல்லப் படுவதுண்டு. அதற்கு முக்கிய காரணம் ‘தலைமுறைகள் ‘ போல இந்நாவலில் விரிந்து செல்லும் வடிவம் இல்லாமல் கச்சிதமான வடிவம் உள்ளது என்பதே. பூஞ்சை உடலும், மெல்லிய மனமும் உள்ள குமாஸ்தா அனந்தன் நாயரின் பேரழகியான மனைவி கார்த்யாயினி, விக்ரமன் தம்பி என்ற அரசாங்க உயர் அதிகாரியால கைப்பற்றப் படுகிறாள். அவரால் ஒன்றும் செய்ய முடியாத நிலையில் குழந்தைகளை வளர்த்து ஆளாக்குகிறார். வாழ்க்கையின் கடைசிக்கட்டத்தில் திருவனந்தபுரம் நகரில் நிலை கொள்ளாது அலையும் அனந்தன் நாயரின் ஒருநாள் நினைவுகள் மூலம் நாவல் சொல்லப் படுகிறது. காலம் கடந்து சென்ற போது தவறு, சரிகள் எல்லாம் மழுங்கிப் போய் விடுகின்றன. அனந்தன் நாயரின் மகனுக்கு அம்மாவின் தற்போதைய செல்வாக்கு மூலம் சில லாபங்கள் அடையும் இலக்கு. பெண்ணுக்கு அப்பா மீது கரிசனம். ஒழுக்கம், அறம், தியாகம் ஒன்றுக்கும் உறுதிப்பாடு ஏதுமில்லை என்ற உணர்வை அடைந்த நாயர் தன் மன ஆவேசத்தை வெளிப் படுத்தி முடிக்கிறார்.

எழுபது, எண்பதுகளின் வடிவ போதத்தை இந்நாவலின் சுருக்கமான, கச்சித வடிவம் பெருமளவுக்கு திருப்திப் படுத்தியது. அனந்தன் நாயரின் வாழ்க்கை அவரது சிதறிய நினைவுகள் மூலம் துளி துளியாக சொல்லப் படுவது வாசகனுக்கு பல ஊக இடைவெளிகளை உருவாக்குகிறது. ஆனால் அக்கால கட்ட விமரிசகர்கள் சிலர் இக்கதையை நேரடியாகவே சொல்லியிருக்கலாம் என்று இப்படைப்பு குறித்து கருத்து சொன்னதுண்டு. [கோ . ராஜாராம், கணையாழி]. ஆனால் இன்றைய வாசிப்புக்கு இவ்வடிவமே இப்படைப்புக்கு உரிய இயல்பான வடிவம் என்று படுகிறது. இந்நாவலை நேரடியான சித்தரிப்பாக எழுதியிருப்பின் இப்பிரச்சினையின் விரிவான சமூக, அரசியல் பின்னணிக்குள் போக வேண்டியிருக்கும். கேரளச் சூழலில் ஒற்றை மண முறை நடைமுறைக்கு வர ஆரம்பித்த கால கட்டத்தில் நடக்கும் நாவல் இது. ஜனநாயக முறை உருவாகாத, மன்னராட்சிக் கால அரசியல் பின்னணி அப்போது இருந்தது. கார்த்யாயினி விக்ரமன் தம்பியுடன் போனதை அப்பின்னணியில் வைத்தே விரிவாக பேச முடியும். ஆசிரியரின் இலக்கு அதுவல்ல. அது முழுக்க அனந்தன் நாயரிலேயே குவிகிறது. இன்னும் சொல்லப் போனால் அனந்தன் நாயரில் கூட அல்ல. அவரது ‘சாமன்யத்தனத்தில் ‘ மட்டும் தான். அதற்குரிய வடிவையே ஆசிரியர் தேர்வு செய்கிறார். அது கூட தவறு தான். நீல பத்மநாபனுக்கு இலக்கியத்தில் வடிவத் தேர்வு ஏதும் இல்லை. அவர் பெரும்பாலும் அக மன இயக்கத்தை [அதை அவர் கடவுள் என்றே சொல்கிறார்] நம்பி எழுதும் படைப்பாளி.

ஆனந்தன் நாயரின் அந்த ஒரு நாள் வாசகனுக்கு முன்னரே தெரியாதென்றாலும் அனந்தன் நாயருக்கு ஏதோ ஓர் உள்ளுணர்வால் தெரிந்தபடி ஒரு முக்கியமான நாள். ஆகவே தான் அன்று முழுக்க அவர் ஒரு நெகிழ்ந்த மன நிலையில், உத்வேகம் ஓயாத எண்ண பாய்ச்சலுடன் இருக்கிறார். அந்த ஒருநாள் தேர்வு செய்யப் பட்டுள்ளதே அதற்குத்தான். நீண்ட வாழ்க்கை முழுக்க அம்மாதிரி உக்கிர உணர்வுகளுடன் அவர் இருந்திருக்க நியாயமில்லை. அவளை மறந்த நாளும், அவளை மன்னித்த நாளும் எல்லாம் இருந்திருக்கும். அதாவது அக்கதையை உக்கிரம் குறையாமல் சொல்ல அந்த நாளே உகந்தது. அந்த நாளில் தான் அவரது ஆழ்மனம் நிலப் பரப்பை மீறி வெளியே வந்து வழிகிறது. இந்த அம்சத்தை அன்றைய முக்கிய விமரிசகர்கள் எவருமே கவனித்ததாக தெரியவில்லை. ‘பள்ளிகொண்ட புரத்தின் ‘ மிக முக்கியமான அம்சம் அதில் அந்நகரம் வெறும் பெளதீக பின்னணியாக வரவில்லை என்பதே. அது அனந்தன் நாயரின் மனமேதான். அதன் ஒவ்வொரு இடமும், ஒவ்வொரு பொருளும் அவரது மனத்தின் ஒரு பகுதியின் குறியீடாகும். எந்த இடம் அல்லது பொருள் அவரில் எந்த நினைவை உருவாக்குகிறது என்ற கவனம் வாசகனுக்கு இருக்குமென்றால் இந்நாவலை மிக விரிவாக அவன் வாசித்து விரிவு படுத்திக் கொள்ள முடியும். துரதிருஷ்டவசமாக தமிழில் அன்று பிரபலமாக இருந்தது ஒன்று ‘ கச்சித வடிவத்து ‘க்கான தேடல். மறுபக்கம் சமுக அரசியல் கோட்பாடுகளுக்கான தேடல். ஆகவே அத்தகைய ஒரு கூர்ந்த வாசிப்பு அந்நாவலுக்கு கிடைக்காமலே போயிற்று. அத்தகைய வாசிப்பை கேரள விமரிசகரும் கவிஞருமான என் வி கிருஷ்ண வாரியர்தான் நிகழ்த்தியுள்ளார். அதைப் போல அனந்தன் நாயரின் மனத்தில் ஒரு நினைவு எப்படி இன்னொரு நினைவை இழுத்து வருகிறது என்ற சூட்சுமமும் வாசகக் கவனத்துக்கு உரியது.

‘ பள்ளி கொண்டபுரம் ‘ அதன் எளிமையான நேரடி மொழியை மீறிய பல வகையான உளவியல் சிக்கல்கள் கொண்டது. அனந்தன் நாயரின் மனநிலை குரூரத்திலிருந்து, சுயவதைக்கு மாறி மாறி ஊசலாடுவதை அந்நாவலில் கவனிப்பது மிக முக்கியமான இலக்கிய அனுபவம். என் கேரள நண்பர் சொன்னார் தன்னை வதைக்கப் பட்டவனாகவும், அநீதி இழைக்கப் பட்டவனாகவும், அதை மீறி நன்மை செய்யும் தியாகியாகவும், சித்தரித்துக் கொள்வது அனந்தன் நாயருக்கு ஆழமான சுயதிருப்தியையும், வாழ்க்கைக்கு அர்த்தத்தையும் அளிக்கிறது. ஆகவே அவர் தான் தன் மறைமுகமான குரூரம் மூலம் அவளை துரத்துகிறார். கார்த்யாயினியின் அழகு அனந்தன் நாயருக்கு அளித்த தாழ்வுணர்வு அதற்கு காரணம் என்று கருதலாம். ஒரு சாமான்யன் தன்னை சாமான்யன் மட்டுமே என அனு தினமும் அறியும் போது ஏற்படும் சுய வெறுப்பும் அதை வெல்ல உருவாக்கிக் கொள்ளும் முடிவற்ற மனநாடகங்களும் இத்தனை கூர்மையாக வெளிப்பட்ட நாவல்கள் அபூர்வமாகவே இருக்க முடியும். அவ்வகையில் எக்காலத்துக்கும் உரிய படைப்பு இது.

[ நான்கு ]

நீல பத்மனாபனின் ‘உறவுகள்’ அவரது முக்கிய நாவல்களில் ஒன்று. முந்தைய நாவல்களைப் போலஅதிகமாக இது கவனிக்கப் படவில்லை. மறு பதிப்புகளும் வரவில்லை. மரணப் படுக்கையில் கிடக்கும் அப்பாவை சுற்றி வந்து நகரும் மகனின் நினைவுகள் வழியாக சொல்லப் படும் இந்நாவல் தமிழக மனத்திலுள்ள உறவு வலையின் ஒரு முக்கியமான சித்திரம் என்று சொல்லலாம். இது வெளி வந்த போது இதில் ஃப்ராய்டிய சிந்தனையைத் தேடியவர்கள் உண்டு. அப்போது இருத்தலியம் பிரபலமாக இருந்தது. இரு மனிதர்களுக்கிடையேயான உறவு மோதலால் உருப் பெறுவது என்பது ஒரு சூத்திரமாக பயிலப் பட்ட காலம். உறவுகளில் அப்பா மகன் மோதல் இல்லை. அப்பாவுக்காக உருகி நினைவுகளில் அலைந்து அவரது தொடர்ச்சியாக தன்னை கண்டடையும் ராஜகோபாலின் கதை இது. பரமேஸ்வரப் பிள்ளையும் அதற்கேற்ப குழந்தைகளுக்காக தன்னையே பலியிடும் குணச் சித்திரமாகவே படைக்கப் பட்டுள்ளார். இந்நாவலில் இருத்தலியத்தையும், ஃப்ராய்டியத்தையும் தேடியவர்களில் நானும் ஒருவன். ஆனால் என் அப்பா இறந்த போது என் சொந்த அனுபவங்கள் ஃப்ராய்டியத்தாலோ, இருத்தலியத்தாலோ விளக்கக் கூடியதாக இருக்கவில்லை. இந்நாவல் அந்த மன இயக்கத்தின் ஒவ்வொரு துளியுடனும் ஒத்துப் போவதை அப்போது தான் கண்டேன். அது குறித்து நீல பத்மநாபனுக்கு எழுதவும் செய்தேன். உண்மையில் என் இலக்கிய வாழ்வில் அது ஒரு கண் திறப்பு. நமது படிப்பையோ, புத்திசாலித்தனத்தையோ அல்ல நமது சொந்த வாழ்வனுபவத்தையே இலக்கியப் படைப்பு மீது நாம் பிரயோகித்துப் பார்க்க வேண்டும் என்ற எண்ணம் எனக்கு ஏற்பட்டது.

இந்திய சூழலில் மகனின் பிரச்சினை, அப்பாவை எப்படி சுவீகரித்துக் கொள்வது, எப்படி அவரது தொடர்ச்சியாக இருப்பது, அதே சமயம் தன் தனித் தன்மையையும் தக்க வைத்துக் கொள்வது எப்படி என்பதே. இந்திய அப்பாக்கள் தியாகத்தால் தான் மகனுடன் உறவை நீட்டிக்கிறார்கள். விதி விலக்குகளைத் தவிர்த்தால் இதுவே இங்குள்ள பொது மரபு. மோதல் கண்டிப்பாக உண்டு, ஆனால் அதை விட முக்கியமானது மகனில் எஞ்சும் நன்றி /குற்ற உணர்வுதான். ஆகவே அவரை எதிர்க் கொள்வது சிரமமாக இருக்கும் போது அவரை இம்மிகூட புறக்கணிக்கவும் முடியவில்லை. அதை விட முக்கியமான விஷயம் அவர் மூலமே அத்தனை சமூகத் தொடர்பும் அவனுக்கு இருக்கிறது என்பதே. இன்னார் பிள்ளை என்றே அவன் அடையாளப் படுத்தப் படுவான். அத்தனை உறவுகளும் அவனுக்கு அப்பா மூலம் வந்து சேர்வதே. இளமையில் அவன் உறவுகளை உதாசீனம் செய்யலாம். முதுமை நெருங்க, நெருங்க அது முடியாது. அப்போது அவன் மேலும், மேலும் தன் தந்தையை நெருங்கி வருவான். மெல்ல உருமாறி தன் தந்தையே ஆகி விடுவான்.

ராஜகோபாலின் பிரச்சினையும் இது தான். அப்பாவுக்கு உடல் நலமில்லை என்ற செய்தி வந்த போது உடனே ராஜகோபாலின் மனதில் எழுந்த முதல் எண்ணம் செலவுக் கணக்கு தான். ஆனால் குற்ற உணர்வும், பழைய நினைவுகளும் கலந்த மனநெகிழ்வு, லெளகீக அலைச்சல் முதலியவை வழியாக 18 நாள் அப்பாவின் மரணப் படுக்கை அருகே இருந்த அவன் இறுதியில் அவரை கடவுளாக்கி நிம்மதி அடைந்து விடுகிறான். கூர்ந்த வாசிப்பு அளிக்கப் படாத இந்நாவலும் தவறாகவே புரிந்து கொள்ளப் பட்டது. மிக அபத்தமான இருத்தலிய வாசிப்பை இதற்கு அளித்த சுந்தர ராமசாமி இந்த புறக்கணிப்புக்கு முக்கிய காரணமானார் என்றால் அது மிகையல்ல. ராஜகோபால் தன் தந்தையுடனான உறவில் ஏன் மோதலே இல்லாமல் ஒத்திசைவும், மனநெகிழ்வும் மட்டுமே உள்ளவனாக இருக்கிறான் என்றார் சுந்தர ராமசாமி. எந்த மகனும் அப்பா மீது மனக்குறைகள் இல்லாமல், இப்படி முழுமையான மனக்கசிவுடன் இருக்க மாட்டான், இது செயற்கையானது என்றார். [இப்போது யோசிக்கும் போது தனிப்பட்ட முறையில் மிக வருத்தம் தரும் ஒரு விஷயம் தோன்றுகிறது. இதை ஒரு எளிய அக்கப் போராக எவரும் காணலாகாது. நீல பத்மநாபன் படைப்புகளை பற்றி மிக எதிர் மறையான விமரிசனங்களை, மிக விரிவான நேர் பேச்சுகளிலும், உரைகளிலும் முன்வைத்து அவர் மீதான விமரிசனக் கணிப்புகளை உருவாகக் காரணமாக இருந்த சுந்தர ராமசாமி எங்குமே அந்தக் கருத்துக்களை கறாராக பதிவு செய்து விவாதத்துக்கு வரவேயில்லை. இது ஒரு படைப்பாளிக்கு இழைக்கப் படும் முக்கியமான அநீதியாகும். சுந்தர ராமசாமி மீதான விமரிசனங்களை சம்பந்தப் பட்டவர்கள் தொடர்ந்து முன் வைத்து வந்தனர். அது அவருக்கு முக்கியத்துவத்தையும் உருவாக்கியது. அம்மாதிரி முக்கியத்துவம் பிறருக்கு உருவாகலாகாது என்பதில் அவர் சிறப்பான கவனம் செலுத்தினார் என்றே கொள்ள வேண்டியுள்ளது. இதை தி .ஜானகிராமனுக்கும் ப. சிங்காரத்துக்கும், ஆ.மாதவனுக்கும் எல்லாம் அவர் செய்தார். இதில் அறியாமல் பங்கு பெற்ற குற்ற உணர்வு எனக்கு உண்டு].

ராஜகோபாலின் அந்த 18 நாள் மன நெகிழ்வு ஒரு ஆழமான சுய பாவனையே என்பது நாவலிலேயே தெளிவாக உள்ளது. படிப் படியாக அவன் அம்மனநிலையை வளர்த்து எடுக்கிறான். அவர் உடல் நலமில்லை என்று சொன்ன போது அதை கவனிக்காத பாவனையில் போனவன் தான் அவன். இந்த பாவனை ஆழ்மனம் போடும் ஒரு நுட்பமான வேடம். ராஜகோபாலுக்கே அது தெரியாது. மிகச் சீக்கிரத்திலேயே அவன் அவரை ஒரு படமாக்கி பூபோட்டு வணங்க ஆரம்பித்து தன் அன்றாட வாழ்க்கையிலிருந்து வெளியேற்றி விடுவான். அவர் விட்டு சென்ற உறவுகளில், மரபுகளில் எவை அவனுக்கு வசதியானவையோ அவற்றை மட்டும் அவன் பேணுவான். அதாவது அவனுக்கும், அவன் தந்தைக்குமான மோதலின் ஒரு சமமான மறு தட்டு தான் இந்த நெகிழ்வு. ராஜகோபாலை பொறுத்த வரை தந்தை தரும் குற்ற உணர்வையும் அவர் வழியாக வரும் உறவின் வலையையும் எப்படி கையாள்வது என்பதே பிரச்சினை. ராஜகோபாலின் நெகிழ்ச்சியை, அதனூடாக ஓடும் சுய பாவனைகளை, உறவுகளில் அவனது சுயநலப் பார்வையை கூர்மையாக நீல பத்மநாபன் சுட்டி காட்டுகிறார். நகுலன் ‘தமிழ் நாவல்களில் இந்த அளவுக்கு எந்தக் கதாபாத்திரமும் தோலுரிக்கப் பட்டதில்லை, அதன் வேஷம் கலைக்கப் பட்டதில்லை’ ‘ என்று குறிப்பிட்டார். அவ்வகையில் தமிழின் முக்கியமான படைப்புகளில் ஒன்று இந்நாவல் .

[ ஐந்து ]

நீல பத்மநாபன் நாவல்களின் சிறப்பம்சம் அவை அறிவு பூர்வமானவை அல்ல என்பதே. அவருக்கு நுட்பங்கள் தன் படைப்புகளில் கூடியிருக்கும் விஷயமே தெரியாது. தன் எழுத்தில் மிதமிஞ்சிய உணர்ச்சியுடன் ஈடுபடுவதை மட்டுமே அவர் செய்து வருகிறார். பழுத்த லெளகீக வாதியின் பார்வை அவருடையது. ஆன்மீக விஷயங்களை அவர் எழுதும் போது கூட அந்த லெளகீக பார்வையே மேலோங்கியுள்ளது. மன மயக்கங்கள் இல்லை. அக, புற ஆராய்ச்சிகளும் இல்லை. கூடுமானவரை ‘அப்படியே’ சொல்ல முயல்கிறார். அவர் பிற கதாபாத்திரங்களை பொதுவாக அந்த அளவுக்கு கூர்ந்து கவனிப்பதில்லை. ஆனால் அவர் தன்னை [தன்னை போன்று வரும் மையக் கதாபாத்திரத்தை] மிக ஆழமாகக் கவனிக்கிறார். தோலுரிக்கிறார். தன் விஷயத்தில் இந்த அளவுக்கு ஈவிரக்கமற்று செயல் பட்ட தமிழ் எழுத்தாளர் இல்லை. விளைவாக பல முதல் கட்ட வாசகர்கள் நீல பத்மநாபனே ஒரு சுயநலவாதி, அற்பத்தனமானவர் தான் என்ற மனச் சித்திரத்தைக் கூட அடைந்துள்ளனர். இந்த மூர்க்கமான சுய அறுவை சிகிழ்ச்சை மூலம் அவர் நாவல்களில் மிக ஆழமான ஒரு உளவியல் வெளிப் பாட்டுக் களம் உருவாகி வருகிறது .அவரது எல்லா நாவல்களையும் அவை ஒருவகை உளவியல் ஆவணங்கள் என்ற அடிப்படையில் நாம் மிக கூர்ந்து வாசிக்க வேண்டியுள்ளது.

மின் உலகம், ஃபைல்கள் போன்ற நாவல்களில் அவரது அலுவலக சூழல் குறித்து நுட்பமான அவதானிப்புகளை நீல பத்மநாபன் முன் வைத்துள்ளார். ஆயினும் அவை முக்கிய படைப்புகளாக ஆகாமல் போனதற்கு பல காரணங்கள் உண்டு. லெளகீக நுட்பம் நிரம்பிய அப்பார்வை அந்நாவல்களில் வாழ்க்கையின் அடிப்படை வினாக்கள் நோக்கி நகரவில்லை என்பதே. அவரது பிற்கால நாவல்கள் எவையுமே ஆழமான மன நகர்வினை அளிப்பவையாக இல்லை. அதற்கு காரணம் அவை மேலோட்டமான சுய விசாரணகளாக நின்று விட்டன என்பதும், அவற்றின் சாராம்சம் நோக்கி நீல பத்மநாபனின் பார்வை விரியவில்லை என்பதும் தான். குறிப்பாக தேரோடும் வீதி என்ற பெரும் நாவல் சமகால இலக்கிய சூழல் குறித்த அவரது குற்றம் சாட்டல்களாகவே நின்று விட்டது .

நீல பத்மநாபனுக்கு தமிழ்ச் சிறுகதை மரபில் இடமில்லை. அவர் அடிப்படையில் நாவலாசிரியர்.சிறுகதையின் கச்சிதமும், கூர்மையும், கவித்துவமும், குறிப்பமைதியும் பெரும்பாலான நீல பத்மநாபன் கதைகளில் கைகூடவில்லை. வெறும் அனுபவ விவரணைகளாகவே அவை நின்று விடுகின்றன. கவிதைகளும் அப்படியே. கவிதைகளில் நீல பத்மநாபன் உணர்ச்சிப் பீரிடலாக புலம்புகிறார்.

நீல பத்மநாபன் யதார்த்த [நாச்சுரலிச] எழுத்தின் காலத்தைச் சேர்ந்தவர். ஆகவே அவரது எழுத்தில் தத்துவார்த்த பார்வையும், செதுக்கப் பட்ட கச்சித வடிவமும் இல்லை. மனம் ஆசிரியரால் ஆய்வு செய்யப் பட்ட வடிவில் வெளி வருவது இல்லை. மாறாக அது ஒரு வகை தன்னிச்சையான வெளிப்பாடு போல நேரடியாக சொல்லப் படுகிறது. நீல பத்மநாபனின் மொழி நடையில் செயற்கையான சொல்லாட்சிகள், பொருத்தமற்ற வருணனைகள் உண்டு. புதிய வாசகர்களுக்கு அவரது நடை அவரை ஒரு முதிர்ச்சியற்ற படைப்பாளி என்ற எண்ணத்தை ஏற்படுத்தக் கூடும். அவரது நாவல்களில் ஒரு நிகழ்ச்சி எந்த அளவுக்கு ஆழ்மனத்தின் நுட்பமான வெளிப்பாடாக உள்ளதோ அந்த அளவுக்கு அவற்றின் சித்தரிப்பும், மொழியும் தட்டையாக இருக்கும். அதாவது கற்பனையற்ற ஒரு சாதாரண மனிதன் நம்மிடம் தன் வாழ்க்கையைப் பற்றி பேசுவது போல அவை இருக்கும். அக்காரணத்தாலேயே அவற்றை நாம் தவற விட்டு விட வாய்ப்புண்டு.

நீல பத்மநாபனை அளவிட நமக்கு இருக்க வேண்டிய அளவுகோல் அவரது காலத்துக்கும், நமக்கும் பொதுவானதாக இருக்க வேண்டும். இயல்பு வாத எழுத்துக்கும், பின்நவீன கால வடிவங்களுக்கும் ஒரே சமயம் பொருந்துவதாக இருக்க வேண்டும். அப்படியானால் அது வடிவம் சார்ந்ததாக இருக்க முடியாது. இலக்கிய வாசிப்புக்கு எப்போதும் அடிப்படையாக, அமையும் வாழ்க்கை சார்ந்ததாகவே இருக்க முடியும். மிக தோராயமாகவே அந்த அளவுகோலைப் பற்றி நாம் பேச முடியும்.

நன்றி: https://www.jeyamohan.in/363/