- பேராசிரியர் எம். ஏ. நுஃமானுக்கு 2024இல் வயது 80. அதன் நிமித்தம் எழுதப்பட்ட ஈழக்கவியின் சிறப்புக் கட்டுரை -

நுஃமான் என்ற பெயர் நான் ஏழாம் எட்டாம் வகுப்புகளில் கற்கின்ற காலத்தில் எனக்குள் பதியமாயிற்று. எழுபதுகளின் நடுப்பகுதியில் என்னிரு சகோதரிகளும் கொழும்பு, யாழ் பல்கலைக்கழ கங்களில் பயின்றுக்கொண்டிருந்தனர். பல்கலைக்கழக விடுமுறையின் போது அவர்கள் வீட்டுக்கு வந்தால் பல்கலைக்கழக சங்கதிகள் பற்றி கதைப்பார்கள். குறிப்பாக குசினியில் வேலை செய்கின்ற பொழுது இலக்கியம் (கவிதை, நாவல்), சினிமா, அரசியல் என்று இன்னோரன்ன விடங்கள் பற்றி விமர்சனப்பூர்வமாக விவாதிப்பார்கள். நான் “ஒரு கண்விடுக்காத ஒரு பூனைக்குட்டியாய்” (நுஃமான் கவி வரி) ஓர் ஓரமாக நின்று இவற்றினை கேட்டுக்கொண்டிருப்பேன். யாழ் பல்கலைக்கழகத்தில் பயின்றுக் கொண்டிருந்த என் இளைய சகோதரி (மும்தாஜ் பேகம்) ‘நுஃமான்’ என்ற பெயரை அடிக்கடி பயன்படுத்துவதனை அவதானித்திருக்கிறேன். அவரது தமிழ் கற்பிக்கும் நுட்பம் பற்றியும் அவரது கவிதைகள் பற்றியும் அவர் தமிழ்பெயர்த்த பலஸ்தீன கவிதைகள் பற்றியும் சிலாகித்து பேசக்கேட்டிருக்கிறேன். இப்படித்தான் நுஃமான் என்ற பெயரையும் அவரது புலமைத்துவத்தையும் அறியமுடிந்தது. அக்காலம் தொட்டு இன்று வரை ஒரு தவிர்க்க இயலாமையுடன் நுஃமான் அவர்களது எழுத்துக்களை வாசித்துவருகின்றேன். அவரது பிரதிகளை படிப்பது, அவை பற்றி எழுதுவது, அவற்றினை அடுத்தவர்களுக்கு அறிமுகம் செய்வது என் விருப்புக்குரியதாயிற்று. கடந்த இருபது ஆண்டுகளுக்கு மேலாக என்னிடம் தமிழ் கற்கின்ற மாணாக்கருக்கு (உயர்தரம், பட்டப் படிப்பு) பேராசிரியர் நுஃமான் அவர்களது “அடிப்படைத் தமிழ் இலக்கணம்” என்ற நூலை வாங்க வைத்திருக்கிறேன். நுஃமான் அவர்களது எழுத்துக்களை தொடர்ச்சியாக படிக்கையில் அவை எனக்குள் ஒரு இசமாக/ இயமாக பரிமாணமடைந்து, நுஃமானிசமாக பரிணமித்துநிற்கின்றது. ‘முற்றுப்பெறாத விவாதங்கள்’ (2023) என்ற நேர்காணல் தொகுப்பில் ‘நுஃமானிசத்தை’ அவரது வாக்குமூலமாக நோக்க முடிகின்றது.

ism என்ற ஆங்கிலப் பதம் இயல் அல்லது வாதம் என தமிழ் பெயர்க்கப்படுகிறது. இசம் படைப்பின் மூன்று அம்சங்களான காலம், வெளி, பாத்திரங்கள் (மேற்கத்திய இலக்கியத்தின் இலக்கிய வரையறைகளைப் பேசும் அரிஸ்டோடிலின் (Aristotle; 384-322 BC) கவிதையியல் (Poetics) காலம், வெளி, பாத்திரங்கள் என்ற மூன்றும் முக்கியமானவை என்கிறது) என்பன ஒரு படைப்பிற்குள் எவ்வாறு இருக்க வேண்டும் எனப் பேசுகின்றது. மனிதனை அல்லது மனிதனின் சாராம்சத்தை எவ்வாறு படைத்துக் காட்ட வேண்டும் என்று பேசுவதில் தான் இசங்கள் வேறுபடுகின்றன. உலகெங்கிலும் படைப்புரீதியாகவும் படைப்பு சார்ந்த சித்தாந்தங்கள் ரீதியாகவும் பிரமிக்கத்தக்க மாறுதல்கள் ஏற்பட்டுவிட்டன. மார்க்சிசம், யதார்த்தம், சோஷலிஸ யதார்த்தம், மிகை யதார்த்தம், மாயாஜால யதார்த்தம், இருத்தலியம், ஃபிராய்டியம், அமைப்பியல், பின் அமைப்பியல், நவீனத்துவம், பின் நவீனத்துவம் என்’று பலவித கருத்தாக்கங்கள்/ இசங்கள் இலக்கிய உலகைப் பெருமளவு மாற்றங்களுக்கு உள்ளாக்கியப்படி இருக்கின்றன. இலக்கிய ரீதியாக முக்கியமானதாகக் கருதப்படக்கூடிய எல்லா மொழிகளிலும் இந்த மாற்றங்களை உணர்த்தும் பதிவுகள் இருக்கின்றன. தமிழும் இதற்கு விதிவிலக்கு அல்ல. தமிழ்ப் படைப்புலகம் வெளிக்காற்றை சுவாசிக்கவோ மாற்றங்களுக்கு உள்ளாகவோ இல்லை என்று சொல்லிவிட முடியாது என்கிறார் அரவிந்தன். மேலும் அவரது விளக்கம் பின்வருமாறு அமைந்துள்ளது. ஆனால் பாதிப்புகள், மாற்றங்கள் எல்லாமே ஒரு சிறிய வட்டத்திற்குள் அல்லது சில சிறிய வட்டங்களுக்குள் அடங்கியிருக்கிறது. இந்த வட்டத்தை (அல்லது வட்டங்களை) சேர்ந்தவர்கள் மண்டையை உடைத்துக் கொண்டு யோசிப்பதும் விவாதிப்பதும் (சில சமயம் இந்த விவாதங்கள் சண்டைகளாக மாறுவதும்) படைப்புகளில் இவை ஏற்படுத்தும் தாக்கங்களும் தமிழ்ச் சமூகத்தின் மிகப் பெரும்பாலான பகுதிகளைச் சென்று அடையவேயில்லை. பசுவய்யாவின் (சுந்தர ராமசாமி) கொள்கை கவிதை கூறுவது போலத்தான் இருக்கிறது தமிழ்ச் சூழல்.

மேற்கே
ரொமாண்டிஸம்
நாச்சுரலிசம்
ரியலிஸம்
அப்பால்
இம்பிரஷலிஸம்
என் மனைவிக்குத்
தக்காளி ரஸம்

கவிதையில் வரும் மனைவிக்கும் சராசரி தமிழ் வாசகனுக்கும் அதிக வித்தியாசமில்லை. பார்க்கப்போனால் இது போன்ற இஸங்கள் எல்லாமே இலக்கிய வெளிப்பாட்டையும் புரிதலையும் செழுமைப்படுத்தக் கூடியவை. அந்த வகையில் வாழ்வு பற்றிய புரிதலைக் கூர்மைப் படுத்தக் கூடியவை (பார்க்க, இந்திய டுடே இலக்கிய ஆண்டு மலர் 1996; 6, 7).

‘எல்லா சித்தாத்தங்களையும்/ இசங்களையும் வழிபாட்டு ரீதியில் அன்றி, விமர்சனக் கண்ணோட்டத்தில் அணுக நமக்குத் தெரிந்திருக்க வேண்டும்’ என்ற பேராசிரியர் எம்.ஏ.நுஃமான் அவர்களது கருத்தியலே ‘நுஃமானிசமாக’ வெளிப்பட்டுள்ளது. இலக்கியத்தில் ‘இசங்களைப்’ பற்றிய தன்னுடைய பார்வையை ஒரு நேர்காணலில் பின்வருமாறு உரைத்துள்ளார்: “‘இசங்கள்’ என்பது அறிவுத் துறைகளை, சமூகக் கோட்பாடுகளைக் குறிக்கின்றது. இவை சமூக இயக்கங்களின் உடன் விளைவுகள். வாழ்க்கையை மட்டுமின்றி, இலக்கியத்தைப் புரிந்து கொள்வதற்கும், இலக்கியம் பற்றிய நமது பார்வையை வளப்படுத்துவதற்கும் இலக்கியப் படைப்பை மேற்படுத்துவதற்கும் இந்த இசங்கள் வெவ்வேறு அளவில் உதவுகின்றன என்றே நான் கருதுகின்றேன்” (‘முற்றுப்பெறாத விவாதங்கள்’; 2023: 117). இதனைதான் அவரது எழுத்துகள் நிகழ்த்திக்காட்டியிருக்கின்றன. ‘முற்றுப்பெறாத விவாதங்கள்’ என்ற நேர்காணல் தொகுப்பு இதனை துல்லியமாக படம்பிடித்துள்ளது.

பேராசிரியர் நுஃமான் அவர்களது ‘தனி வழி’ பற்றி, பேராசிரியர் எம்.எஸ்.எம். அனஸ் அவர்கள் எழுதிய வரிகள் இவை: “நண்பர் பேராசிரியர் நுஃமான் அவர்களின் பிறந்த நாள் (10.08.1944; 2024  வயது 80) இந்த நாளில் நிறைய நண்பர்கள் மாணவர்கள் அவரை வாழ்த்தி அவரது சேவைகளையும் நினைவு படுத்திப் பாராட்டி இருந்தார்கள். நானும் அவற்றில் கலந்து கொண்டதில் மகிழ்ச்சி. பேராசிரியர்களான க. கைலாசபதி, கா.சிவத்தம்பி பாரம்பரியத்தின் தொடர்ச்சியாக தமிழ் இலக்கியக் கல்வி மரபைப் பிரதிநிதிப்படுத்தும் முக்கியமான ஆளுமை என்று பலர் பாராட்டி எழுதி இருந்தனர். இதையெல்லாம் அந்த மனிதன் எவ்வளவு கூச்சத்தோடு பார்ப்பார் என்று எனக்குத் தெரியும். சிறந்த ஆசான்களிடம் கல்வி கற்பதும் பழகக்கிடைப்பதும் எவ்வளவு பெரிய பேறு என்பதை நாம் அறிவோம். அது அவருக்கும் வாய்த்திருந்தது. அதனால் நண்பர்களின் அந்தக் கூற்றுக்களில் தவறுகள் இல்லை. நுஃமானை இனங்காண முற்படுவோர் சீர்தூக்கிப் பார்க்க வேண்டிய பல பல அளவீடுகளில் அது முக்கியமானது. ஆனால் நுஃமானின் வழி தனி வழி. அவரது ஆக்கங்கள், உரைகள், சிந்தனைகள் மூலம் அது அவரது தனித்துவமான பாதையாகிவிட்டது. அவர் ஒரு கவிஞர், தமிழறிஞர், மொழியியலாளர் ,ஆய்வறிவாளர், விமர்சகர், இலங்கையின் முக்கியமான அறிவுஜீவி. நவீன யுகத்தை அல்லது நவீன சிந்தனைகளைப் பிரதிபலிப்பவர் பகுத்தறிவுக்கு உரிய இடம் தருபவர் இஸ்லாத்தில் நவீன கருத்துக்களை ஆதரிப்பவர் என்றும் விரிவாகப் பார்க்கலாம். அவரது ஆசான்களின் பாதிப்பு எப்படி இல்லாமல் போகும். மார்க்சிய சிந்தனை, இடதுசாரிப் பார்வை , மறுபுறமாக அடிநிலை மக்கள், அரச ஒடுக்கு முறை, ஒடுக்கப்பட்டோர், சிறுபான்மையினர் , பெண்ணியம், பற்றிய உறுதியான நிலைப்பாடு என்பவற்றைத் தவிர்த்து நுஃமானை எப்படிப் பார்ப்பது?” (எம்.எஸ்.எம்.அனஸ் முகநூல்: 11.08.2022).

இலக்கியத்தின் எல்லா அம்சங்களையும் உள்ளடக்கி நோக்கும் முழுமையான இலக்கியக் கோட்பாடுகள் என்று எவையும் இல்லை. அவ்வகையில் இலக்கியத்தை முழுமையாகப் புரிந்து கொள்வதில் எல்லாக் கோட்பாடுகளும் வெவ்வேறு அளவில் நமக்கு உதவ முடியும். ஒரு இலக்கியக் கோட்பாட்டை மட்டும் உயர்த்திப் பிடிப்பவர்கள் யானை கண்ட குருடர்கள் போல் இலக்கியத்தின் ஒரு அம்சத்தைத்தான் பார்ப்பார்கள். பல இலக்கியக் கோட்பாடுகள் அறிந்திருப்பது இலக்கியத்தின் பன்முகத் தன்மையைப் புரிந்துகொள்ள நமக்கு உதவும் என்பதே எனது புரிதல் (2023: 37). பேராசிரியர் நுஃமான் அவர்களது இசங்களைப் பற்றிய இப்புரிதல் எவ்வாறு அமைந்துள்ளது என்பதனை அவதானிப்போம்.

ஒன்று, மார்க்சிசம்

ஆய்வறிவுப் பாரம்பரியத்தில் அமைப்பு முறைமைகளைக் கட்டியெழுப் (System builders) பியவர்களில் இறுதியானவர் கார்ல் ஹென்றிச் மார்க்ஸ் (1818 - 1883) ஆவார். பொருளாதாரம், கலாசாரம், மெய்யியல், விஞ்ஞானம், கருத்தியல், சமூகவியல், உளவியல், முறையியல், வாழ்வு நோக்கு, மனித இயல்பு, மனித மையவாதம், இருப்பியல் அனைத்திலும் அவரது சிந்தனைச் செல்வாக்கு காணப்படுகிறது. சமூகக் கோட்பாடு, வரலாற்று மெய்யியல், மெய்யியல், ஒழுக்கவியல், பொருளியல், பொருள் முதல் வாதம். கருத்து முதல் வாதம் போன்ற ஆய்வுகளில் அவரது சிந்தனை பாரிய மாற்றங்களைத் தோற்றுவித்தன. அவரது விமர்சனப் பார்வையும் அவர் அறிமுகப்படுத்திய அல்லது பயன்படுத்திய முறையியலும் யதார்த்தவாதி, நடைமுறைவாதி என்ற அவரது நிலைப்பாடுகளும் இம்மாற்றங்களுக்கு அவரைத் தூண்டினவாயினும் அவரது மனித விடுதலை நோக்கு இவை எல்லாவற்றிற்குமான அடிப்படைப் பொருளாகவும் அவரது சிந்தனையை திசைமுகைப்படுத்தும் ஆற்றலாகவும் இருந்துள்ளது (பார்க்க, எம்எஸ்.எம்.அனஸ்; ‘மெய்யியல் கிரேக்க மெய்யியல் முதல் தற்காலம் வரை’; 2006: 157).

மார்க்ஸ், ஏங்கல்ஸ் போன்றவர்களால் கட்டமைக்கப்பட்ட மார்க்சிய மெய்யியல் பற்றி ‘மார்க்சியமும் இலக்கியத் திறனாய்வும்’ (1987: 119-171) என்ற நூலில் நுஃமான் விமர்சன நுண்ணாய்வோடு விளக்கியுள்ளார்.

மார்க்சியப் பார்வை வட்டம் குறுகியதும் இயந்திரப் பாங்கானதுமா?

மார்க்சியம் காலவதியாகிப் போன ஒரு தத்துவமா?

வாழ் நிலையும் உணர்வும்

சமூகமாற்றமும் சிந்தனை மாற்றமும்

உற்பத்தி உறவும் சமூக உறவும்

வர்க்கப்போராட்டமும் சோசலிசமும்

மார்க்சிமும் விஞ்ஞானமும்

மார்க்சியம் மூடுண்ட வளர்ச்சி மறுக்கப்பட்ட தத்துவமா?

போன்ற பொருண்மைகளில் விரிவாக விவாதித்துள்ளார். ‘மார்க்சிசம் ஒரு புறம் வெறும் சமரசவாதமாகவும், இன்னொரு புறம் வறட்டு விஞ்ஞானவாதமாகவும் வழி தவறிப் போயிருக்கிறது. மார்க்சிச நடைமுறை ஒரு புறம் வஞ்சகமான நிறுவனவாதமாகவும், மறுபுறம் இரத்தம் படிந்த பொய்மை நோக்கி மக்களை அழைத்துச் செல்வதாகவும் மாறியிருக்கிறது. அச்சுறுத்தும் இந்தத் திருப்பு முனையில் வாழும் சுதந்திர ஆய்வாளன் ஒருவனின் முதற்கடமை எல்லாத்துறைகளிலும் மார்க்ஸின் அசலான நிலைப்பாடுகளை மறுபடியும் நிறுவுவதும் வளர்ச்சி பெறச் செய்வதுமாகும்’ என்று ‘மார்க்ஸிய அழகியல் : ஒரு முன்னுரை’ (தமிழ் பெயர்ப்பு சுகுமாரன்; 1985: 7) என்ற நூலில் மலையாளக் கவிஞர் செ.சச்சிதானந்தன் எழுதியுள்ளார். கறாரான பார்வையில் என்னை ஒரு மார்க்சிய விமர்சகன் என்று சொல்ல முடியாது. மார்க்சியக் கோட்பாடு இலக்கியத்தின் சமூக வேர்களை, அதன் வர்க்க அடிப்படைகளை, அதன் சமூகப் பயன்பாட்டைப் புரிந்துகொள்வதற்கும் மதிப்பிடுவதற்கும் எனக்குப் பெரிதும் உதவியிருக்கிறது (2023: 36) எனக் குறிப்பிடும் நுஃமான், மார்க்சிசத்துக்கு தரும் விளக்கம் இது: “மார்க்சியம் உலகளாவிய ஓர் சிந்தனை முறையாகும். இனம், மொழி, மதம், தேசம் கடந்த பாட்டாளி வர்க்கச் சர்வதேசியம் பற்றி அது பேசுகிறது. முழுமையான மனித விடுதலை பற்றிப் பேசுகிறது. அதற்கான வழி முறைகளைப் பற்றிப்பேசுகிறது. அவ்வகையில் இது உலகை முழுமையாகப் புரிந்துகொண்டு அதை மாற்றியமைக்க முனையும் தத்துவமாகும் (2023: 136). மார்க்சிசம் பற்றிய தன்னுடைய கருத்தியலை/ புரிதலை மிகத்தெளிவாக நேர்காணல்களில் தெரியப்படுத்தியுள்ளார்.

(மா) என்னை முற்றிலும் மார்க்சியராக அடையாளப்படுத்த முடியுமா என்று தெரியவில்லை. மார்க்சியக் கோட்பாட்டை - அதன் தத்துவத்தை, அரசியலை, சமூகவியலை - நான் ஓரளவு கற்றிருக்கிறேன். அதன் செல்வாக்கால் இடதுசாரிப் பார்வை உடையவனாக இருக்கிறேன். எனினும், மார்க்சியத்தை ஒரு மத நம்பிக்கைபோல் இறுகப் பற்றுவதில் எனக்கு உடன்பாடு இல்லை. எல்லாக் கோட்பாடுகளையும் விமர்சனப்பூர்வமாக நோக்க வேண்டும் என்பதே என் கருத்து. அது மார்க்சியத்துக்கு மட்டும் பொருந்தாதது அல்ல. கார்ல் மார்க்சின் கருத்தும் அதுவாகத்தான் இருக்கும் என்று நினைக்கிறேன். இன்றையச் சூழலில் மார்க்சியத்தின் பொருத்தப்பாடு பற்றிய கேள்வி எத்தகைய பின்னணியில் எழுகிறது என்பதைப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. சோவியத் யூனியனின் உடைவுக்குப் பிறகு, சீனா முதலாளித்துவப் பாதையைத் தேர்ந்து கொண்டதன் பிறகு, உலகெங்கும் வர்க்கப் போராட்டம் பின்தள்ளப்பட்டு இன, மத, சாதி முரண்பாடுகளும் மோதல்களும் மேற்கிளம்பிய பின்னணியில் உலகமயமாக்கல், புதிய உலக ஒழுங்கு என்பன மும்முரமாக மேற்கொள்ளப்படும் சூழ்நிலையில் இக்கேள்வி எழுகிறது. மார்க்சியம் காலாவதியாகிவிட்டது, வரலாற்றுக் குப்பைக் கூடைக்குள் வீசப்பட்டுவிட்டது என்று வலதுசாரி புத்திசீவிகள் தொடர்ந்தும் குரல் எழுப்பிவருகிறார்கள். மனிதர்கள் வாழ்வதற்குத் தகுதியற்ற இன்றைய சமூக அமைப்பை அவ்வாறே பேண விரும்புபவர்களின் கருத்து அது. மார்க்சியம் சமூக மாற்றம் பற்றிய ஒரு சிந்தனை. எதிர்கால மனித சமூகம் பற்றிய உயர்ந்த இலட்சியங்களை அது முன்வைக்கின்றது. சுரண்டலற்ற, வர்க்க பேதம் அற்ற, சமத்துவமும் சமூக நீதியும் உறுதிப்படுத்தப்பட்ட சமூகத்தை அது முன்மொழிகிறது. மனிதனின் பூரண விடுதலையே அதன் இலட்சியமாகும். இந்த இலட்சியம் இன்றைய உலகுக்குப் பொருத்த மற்றது என்று யாரால் கூறமுடியும்? இதை அடைவதற்கான வர்க்கப் போராட்டம், சோசலிசப் புரட்சி, பாட்டாளிவர்க்கச் சர்வாதிகாரம் என்ற மார்க்சியப் பாதை தோல்வியடைந்து விட்டது என்றே நினைக்கிறேன். இதை அடைவதற்கான மாற்றுவழி என்ன? இந்த இலட்சியங்களை நோக்கி ஆளும் வர்க்கத்தைப் பணியவைப்பதற்கான தொடர்ச்சியான மக்கள் எழுச்சிகள் தேவை. தோல்வியடைந்தாலும் அரபு வசந்தம் அதையே நமக்குக் கோடிகாட்டுகின்றது. ஒரு சர்வாதிகாரிக்குப் பதிலாகப் பிறிதொரு சர்வாதிகாரியை ஆட்சியில் அமர்த்துவதற்குத்தான் புரட்சியும் விடுதலைப் போராட்டமும் உதவுமானால் அதனால் மக்களுக்கு என்ன பயன்? இத்தகைய நிலையைப் புரட்சிக்கு முன்னர் கார்ல் மார்க்ஸ் கற்பனை செய்திருக்க மாட்டார் (2023: 56, 57).

(ர்) என்னை மார்க்சிய விமர்சகன் என்பதைவிட நடுநிலையான விமர்சகன் என்ற அடையாளத்தையே பெரிதும் விரும்புவேன். மார்க்சிய விமர்சனத்தில் மேலோங்கி இருந்த வறட்டுப் போக்கை நான் தீவிரமாக விமர்சித்திருக்கிறேன் 'மார்க்சியமும் இலக்கிய திறனாய்வும் என்ற நூல் அதன் விளைவுதான். இலக்கியம் பற்றிய விமர்சனப் பார்வைகளும் கொள்கைகளும் பல. அதில் ஒன்றுதான் மார்க்சியப் பார்வை. இலக்கியத்தின் சமூக வேர்களை வெளிச்சத்துக்குக் கொண்டுவந்ததில், இலக்கியத்தை உன்னத நிகழ்வாக அன்றிச் சமூக உற்பத்தியாக நிறுவியதில் மார்க்சியத்தின் பங்கு முக்கியமானது. ஆயினும் இலக்கியத்தில் எல்லா அம்சங்களையும் அதனால் விளக்கிவிட முடியும் என்று நான் நம்பவில்லை. பல்வேறு விமர்சனக் கொள்கைகளில் நமக்குப் பயனுள்ளவற்றை நாம் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும் என்றே கருதுகிறேன் (2023: 107, 108).

(க்) பொதுவாகவே இலக்கியத்தை ஒட்டிய மார்க்சியப் பார்வை ஒரு கட்டமைப்பிற்குள் இருப்பதாகவும் பிரச்சாரங்களை விரும்புவதாகவும் இருக்கிறது. மார்க்சியப் பார்வை கொண்ட நீங்கள் இன்றைய நவீன இலக்கியத்தையும் அதன் வளர்ச்சியையும் எப்படி சுவீகரித்துக் கொள்கிறீர்கள்?

இலக்கியத்தை ஒட்டிய மார்க்சியப் பார்வை ஒரு வட்டமைப்புக்குள் இருப்பதாகவும் பிரச்சாரங்களை விரும்புவதாகவும் ஓட்டுமொத்தமாகக் கூறமுடியாது என்றுதான் நினைக்கின்றேன். தமிழிலே மேலோங்கியிருந்த வறட்டு மார்க்கியப் பார்வையின் எதிர் வினையாகவே இத்தகைய கருத்துருவாக்கம் ஏற்பட்டிருக்கிறது என்று கூறலாம். 'மார்க்சியமும் இலக்கியத் திறனாய்வும்’ நூலில் இதுபற்றி விரிவாகவே விளக்கியிருக்கின்றேன். இலக்கியத்தை ஓர் அரசியல் ஆயுதமாக மட்டும். நோக்கியதன் விளைவு இது. மார்க்சியத்துக்கு மட்டுமின்றித் தேசியம், சாதியம் போன்ற எல்லா சித்தாந்தங்களுக்கும் இது பொருந்தும். இன்று தமிழ்த் தேசியப் பார்வை அல்லது தலித்தியப் தேசியம், சாதியம் போன்ற எல்லாச் பார்வை இலக்கியத்தை எவ்வாறு நோக்குகின்றது என்பதை அவதானித்தால், நீங்கள் சொல்லும் மார்க்சியப் பார்வையுடன் ஒத்திருப்பதைக் காணலாம். மார்க்சியத்தை ஓர் அரசியலாக அன்றிச் சமூகக் கோட்பாடாக நோக்கினால் அதன் ஒளியில் இன்றைய சமூகத்தையும் அதன் கலாசார நடவடிக்கைகளையும் நாம் புரிந்துகொள்ள முடியும் என்று நினைக்கின்றேன். இன்றைய சமூகத்தைப் புரிந்துகொள்ளாமல் இலக்கியத்தையும் ஏனைய பண்பாட்டுக் கூறுகளையும் நாம் புரிந்துகொள்ள முடியாது. இன்றைய இலக்கியம் இன்றைய சமூகத்தின் உற்பத்தி தான். இன்றைய சமூகத்தின் பல்வேறு வளர்ச்சி நிலைகள், முரண்பாடுகள், மோதல்கள் எல்லாம் இன்றைய இலக்கியத்தில் வெளிப்பாடு கொள்கின்றன. மேலைச் சமூகங்களுக்கும் நமது சமூகங்களுக்கும் இடையில் உள்ள வேறுபாட்டையும் நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். நாம் மூன்றாம் உலகத்தைச் சேர்ந்தவர்கள். மேலைச் சமூகங்களைப் போல் நவீனத்துவ அல்லது பின்நவீனத்துவச் சமூகங்களாக அன்றிப் பின்காலனித்துவச் சமூகங்களாகவே நாம் நம்மை அடையாளப்படுத்த வேண்டும். காலனித்துவ பண்பாட்டு நெருக்கடிகளுக்கு நாம் முகம் கொடுக்கிறோம். காலனித்துவ செல்வாக்கில் இருந்து நாம் இன்னும் முற்றாக விடுபடவில்லை. பதிலாகப் பண்பாட்டு ஏகாதிபத்தியத்தின் வலையில் நாம் இறுக்கமாகச் சிக்குண்டிருக்கிறோம். மரபுக்கும் நவீனத்துவத்துக்கும் இடையில் நாம் தத்தளிக்கின்றோம். இவற்றின் வெளிப்பாடாகவே இன்றைய இலக்கியத்தைப் புரிந்து கொள்கிறேன் (2023: 108, 109).

(சி) மார்க்சிய எழுத்தாளர்கள் பலர் – நீங்களும்தான் – ஒரு எல்லைக்கப்பால் அதிலிருந்து ஏன் வெளிவருகிறார்கள்?

ஒருவர் ஒரு சித்தாந்தத்திலிருந்து இன்னொரு சித்தாந்தத்துக்கு மாறிச் செல்வது இயல்புதான். அதற்குத் தனிப்பட்ட புறநிலைக் காரணிகள் பல இருக்கலாம். மார்க்சியம் இதற்கு விலக்கல்ல. ஓர் எழுத்தாளர் மார்க்சியத்திலிருந்து வெளிச்செல்கிறார் என்றால், அவருக்கும் மார்க்சியத் துக்கும் இடையே இருந்த ஒட்டுறவு, புனிதம் எத்தகையது என்பதையும் நாம் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். அவருக்குப் பின்னாலிருந்து இயங்கிய வெளிச்சக்திகளையும் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். எத்தகைய பின்னணியில் அவர் அதிலிருந்து வெளியேறினார் என்பதும் முக்கியமானது. பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில் இவ்வாறு விலகிச் சென்றவர்களுக்கு மார்க்சியத்தோடு இருந்த ஈடுபாடும், புரிதலும் மேம்போக்கானது என்றே தெரிகிறது. ஆழ்ந்த தத்துவப் புரிதலின்பின் அவ்வாறு வெளியேறினார்கள் என்று கூற முடியவில்லை. தனிப்பட்ட அல்லது அரசியல் காரணிகளும் இவர்களுக்குப் பின்னால் செயற்பட்டிருக்கின்றன. வெளிச்சென்றவர்கள் வரிசையில் என்னையும் சேர்த்திருக்கிறீர்கள். நான் ஒருபோதும் எந்த ஒரு மார்க்சிய இயக்கத்துடனும் என்னை இணைத்துக்கொண்டு செயற்பட்டவனல்ல. தத்துவார்த்தரீதியில் மார்க்சியத்துடன் எனக்கு உடன்பாடு இருந்தது. இன்றும் பல அம்சங்களில் அந்த உடன்பாடு தொடர்கிறது. மார்க்சியம் பற்றிய எனது புரிதல் கட்சி மார்க்சியத்திலிருந்து வேறுபட்டது. 'மார்க்சியமும் இலக்கியத் திறனாய்வும்' என்ற எனது நூலில் எனது புரிதல் தெளிவாக வெளிப்பட்டுள்ளது என்று நினைக்கிறேன். மார்க்சியத்தை மதமாக வழிபடுவோருடன் எனக்கு உடன்பாடில்லை. மற்றும்படி, உலகைப் புரிந்துகொள்ளவும் மாற்றவும் உதவும் வலுவான சித்தாந்தமாக அது இன்றும் உள்ளது என்பதில் எனக்குக் கருத்து வேறுபாடில்லை (2023: 138).

(ச) இப்போதும் நான் மார்க்சியம் இறந்து போய்விட்டதாகச் சொல்லமாட்டேன். ஆனால், அரசியல் வன்முறை, ஆயுதப் புரட்சி போன்ற கண்ணோட்டங்களில் நம்பிக்கையிழந்து போய் விட்டேன். இவற்றை மறுபரிசீலனை செய்ய வேண்டிய மனநிலையில் உள்ளேன். பல்வேறு நாடுகளின் விடுதலைப் போராட்ட வரலாறுகளையும் பார்க்கும்போது ஓர் உண்மை புலனாகின்றது. அரசியல் வன்முறையும், அரசியல் சகிப்புத் தன்மையும் சகவாழ்வு வாழ முடியாது. “Political violence and political tolerance can't co-exist." ரஷ்யப் புரட்சி ஆகட்டும், சீனப் புரட்சி ஆகட்டும் பல்வேறு தேசிய இன விடுதலைப் போராட்டங்கள் ஆகட்டும், வன்முறை அரசியல் என்று வரும்போது ஜனநாயகம், சகிப்புத்தன்மை என்பவற்றுக்கு அங்கே இடமில்லை…… ஆயுதப் போராட்டம் மார்க்சியக் கோட்பாட்டின் ஒரு அம்சம்தான். இதர பல அம்சங்களும் அங்கேயுள்ளன. வன்முறை என்பது தவிர்க்க முடியாத ஒரு அம்சம் என்றவகையில் மார்க்ஸ் சொன்னாரே ஒழிய, வன்முறைதான் வேண்டும் என வலியுறுத்தி அவர் சொன்னதாக எனக்குத் தெரியவில்லை. “புரட்சி என்பது ஒரு மருத்துவச்சி மாதிரி” என்றார். ஆயுதப் போராட்டம் இல்லாமல் சமூக மாற்றமொன்று நிகழுமாக இருந்தால் அவர் அதை நிராகரிக்கமாட்டார் என்றே நம்புகின்றேன். மார்க்ஸ் அதைச் சந்தோஷமாகவே ஏற்றுக்கொள்வார் (2023: 172, 173).

(ம்) வறட்டுத்தனமான மார்க்சியக் கண்ணோட்டத்திற்கு எதிராக நீங்கள் இருக்கின்றீர்கள். மார்க்சியக் கண்ணோட்டத்திலும் சரி அதற்கு எதிரான கண்ணோட்டத்திலும் சரி இலக்கியத்தை நோக்குவது இன்றைக்கு ஒவ்வாத ஒன்று. அது ஒரு Out of date என நாங்கள் நினைக்கின்றோம்.

சோவியத் யூனியனின் உடைவுக்குப் பின்னரும், அதை யொட்டி உலக நாடுகளில் ஏற்பட்ட அரசியல் மாற்றங்களையும் கருத்தில் கொண்டு நீங்கள் அவ்வாறு நினைக்கின்றீர்கள். அதற்காக மார்க்ஸின் சிந்தனைப் போக்கை உதறித் தள்ளிவிட வேண்டும் என்று சொல்லமாட்டேன். வறட்டுத்தனமான மார்க்சியக் கண்ணோட்டமும் அடிபட்டுப் போய்விட்டது. இங்கு 60, 70களில் நிலவிய அப்படியான ஒரு போக்கு இப்போது இருப்பதாகச் சொல்ல முடியாது. தமிழ்நாட்டில்கூட அவர்கள் இலக்கிய அந்தஸ்த்து, பலம் பெற்று விளங்கவில்லை. மார்க்சியத் துக்கு ஒரு வளமான பக்கமும் உண்டு. அதன் அடிப்படையில் இலக்கியத்தை நோக்குவது பயனுடையது (2023: 171, 172).

மார்க்சிசம் பற்றி நுஃமான் அவர்கள் நேர்காணல்களில் முன்மொழிந்துள்ள இக்கருத்துகளை ‘மார்கசியமும் இலக்கியத் திறனாய்வும்’ என்ற நூலில் விரிவாக விளக்கியுள்ளார். இந்நூலில் இடம் பெற்றுள்ள முதல் மூன்று கட்டுரைகளும் (மார்க்சியமும் இலக்கியத் திறனயாய்வும் – சில குறிப்புகள், மார்க்சியமும் இலக்கியத் திறனயாய்வும் இன்னும் – சில குறிப்புகள், ரகுநானின் சிலப்பதிகார ஆராய்ச்சி) இன்று மார்க்சியத் திறனாய்வில் மோலோங்கியுள்ள வறட்டு வாதத்தை விமர்சிக்கின்றன. நான்காவது கட்டுரை இலக்கியத் திறனாய்வில் எதிர் மார்க்சியக் கண்ணோட்டத்தை விமர்சிக்கின்றது. வறட்டு மார்க்சிய வாதமும் எதிர்மார்க்சிய வாதமும் வாழ்க்கையையும் இலக்கியத்தையும் புரிந்து கொள்வதற்கும், இலக்கிய ரசனையை வளர்த்துக் கொள்வதற்கும், இலக்கியத் திறனாய்வை வளப்படுத்துவதற்கும் உதவ மாட்டா என்பதையே இக்கட்டுரைகள் வலியுறுத்துகின்றன – என்று குறித்த நூலின் முன்னுரையில் எழுதியுள்ளார். மேலும் முன்னுரையில் அவர் முன்மொழிந்துள்ள சில வரிகள் சிந்தனைக்குரியன. “நான் மார்க்சிய சித்தாந்தத்திலும் அழகியல் கோட்பாடுகளிலும் ஆழ்ந்த புலமை உடையவன் அல்ல. ஆயினும் கடந்த கால் நூற்றாண்டு காலமாக எனக்கு இவற்றுடன் ஓரளவு பரிச்சயம் உண்டு. ஒரு படைப்பாளி என்ற வகையிலும் ஒரு வாசகன் என்ற வகையிலும் எனக்கு இலக்கியத்தில் ஆழ்ந்த அக்கறையும் ஈடுபாடும் உண்டு. வாழ்க்கையைப் புரிந்து கொள்வதற்கு உதவும் ஒரு முக்கியமான கலைச் சாதனமாக நான் இலக்கியத்தைக் கருதுகின்றேன். எல்லா வகையான இலக்கியங்களும் வாழ்க்கையை அதன் போக்கில் புரிந்து கொள்ள எனக்கு உதவியிருக்கின்றன. அதுபோல எனது தனிப்பட்ட விருப்பு வெறுப்புக்களை ஒரு புறம் ஒதுக்கி வைத்துவிட்டு இலக்கியத்தைப் புறநிலையாக அணுகுவதற்கு மார்க்சியம் எனக்கு உதவியிருக்கின்றது. இந்தப் புறநிலைப் பார்வைதான் இலக்கியத் திறனாய்வில் மார்க்சியத்தின் பிரதான பங்களிப்பு என்று நான் கருதுகின்றேன். இது நமது மார்க்சிய விமர்சகர்கள் பலரும் கையாளும் அகநிலைச் சார்பான தணிக்கைமுறை விமர்சன நோக்குக்கு' முற்றிலும் மாறானது. தணிக்கை முறை குறுங்குழுவாத (Sectarian) அரசியல் நிலைநின்று ஒரு குறிப்பிட்ட வகையான படைப்புக்களை மட்டும் ஏற்றுக்கொண்டு மற்றவற்றையெல்லாம் முற்றாக நிராகரித்து விடுகின்றது. பதிலாக புறநிலை நோக்கு எல்லா வகையான படைப்புக்களையும் அக்கறையோடு பரிசீலனைக்கு எடுத்துக் கொள்கின்றது. அவற்றின் சமூக, அழகியல் அம்சங்களை ஆராய்கின்றது. அவற்றின் குண நலன்களை, அவற்றைத் தீர்மானிக்கும் காரணிகளை வெளிச்சத்துக்குக் கொண்டு வருகின்றது. இத்தகைய புறநிலை நோக்கே ஆரோக்கியமான இலக்கியத்திறனாய்வு வளர்வதற்கு வழிவகுக்கும் என்று நான் கருதுகின்றேன். இது தொடர்பான விவாதங்கள் நிகழ்வதற்கும் அதன் மூலம் தமிழில் மேலும் மார்க்சியத் திறனாய்வு செழுமையுறுவதற்கும் இந்நூல் உதவும் என்பது என் நம்பிக்கை”.

அவரது நம்பிக்கை நிறைவேறியிருப்பதால்தான், இந்நூல் வெளிவந்து 37 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகும் பேராசிரியரும் ஆய்வாளருமான ஸ்டாலின் ராஜங்கம் (இந்து தமிழ் 10 சனி, செப்டம்பர் 14, 2024 CHENNAI) பின்வருமாறு எழுதியுள்ளார் போலும்… “மார்க்சியத் திறனாய்வாளர் என்கிற முறையில் அவரை மார்க்சியத் திறனாய்வுநெறி சார்ந்தவர் என்று கூறலாம். 'மார்க்சியமும் இலக்கியத் திறனாய்வும்' (1987) அவருடைய முக்கியமான நூல்களுள் ஒன்று. அதேவேளையில், இலங்கையிலும் தமிழகத்திலும் இருந்த மார்க்சியத் திறனாய்வாளர்களிடமிருந்து அவர் வேறுபட்டிருந்தார். உலகைப் புரிந்து கொள்ளவும் மாற்றவும் உதவும் வலுவான சித்தாந்தமாக மார்க்சியம் இன்றைக்கும் இருக்கிறது என்றும், இலக்கியத்தை உன்னத நிகழ்வாக அன்றிச் சமூக உற்பத்தியாக நிறுவியதில் மார்க்சியத்தின் பங்கு முக்கியமானது என்றும் குறிப்பிடும் அவர், மார்க்சியத்தை அரசியலாக மட்டுமின்றிச் சமூகத்தையும் பண்பாட்டு நடைமுறைகளைப் புரிந்துகொள்ளவும் பயன்படுத்த முடியும் என்று விளக்கினார். இலக்கியத்தில் எல்லா அம்சங்களையும் அதனால் விளக்கிவிட முடியும் என்று தான் நம்பவில்லை என்றும் குறிப்பிட்டார். "நான் கட்சி மார்க்சியர் அல்ல" என்று குறிப்பிட்டுக் கொண்ட அவர், மார்க்சியததைச் சமூகக் கோட்பாடாகப் பொருள்படுத்திக்கொள்ள முயன்றவர் எனலாம்.” 1991 ஜூலை ‘சுபமங்களா’ இதழுக்கு வழங்கிய நேர்காணலில் சுந்தர ராமசாமி பின்வருமாறு சொல்லியிருக்கிறார்: “எம்.ஏ.நுஃமானின் ‘மார்க்சியமும் இலக்கியத் திறனாய்வும்’ தரமான நேர்மையான விமரிசனம்” (‘விரிவும் ஆழமும் தேடி’; 1998: 55).

இரண்டு, பின்நவீனத்துவம்

பின்நவீனத்துவம் (Post Modernism) என்பது கலையின் செல்நெறிகள் பற்றியது. நவீனத்துவக் கலைக்கு எதிரான நிலைப்பாடுகளைக் கொண்டது. அது ஒரு கலைப்பாணியாக (Artistic style) அமையும் என்கிறார் பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பி. பின்நவீனத்துவம் தற்கால மெய்யியல் சூழலில் ஒரு முக்கியமான அரசியல் நீரோட்டமாக உருவெடுத்து, நவீனத்துவம் குறித்த ஆழமான மற்றும் தொலைநோக்கு விமர்சனத்தை வழங்கியுள்ளது. இது சமூகக் கோட்பாடுகள் விவாதிக்கப்பட்டு மதிப்பீடு செய்யப்பட்ட அனைத்துப் பாரம்பரிய மற்றும் நவீன வகை சிந்தனைகளுக்கும் சவால் விடுத்துள்ளது. பின்நவீனத்துவம் பகுத்தறிவு பற்றிய நுட்பமான விமர்சனத்தை வழங்குகிறது. இது மெய்யியல் நிலப்பரப்பிற்குள் ஒரு புதிய போக்கு ஆகும். பின்நவீனத்துவம் சார்ந்த விடயங்களைப் பற்றி சிந்திப்பவர்கள் பின்நவீனத்துவம் என்பது நவீனத்துவத்திலிருந்து விடுபடுவதா அல்லது நவீனத்துவத்தின் தொடர்ச்சியா அல்லது இரண்டுமா என குழப்பமடைந்துள்ளனர். நவீனத்துவத்தி லிருந்து வேறுபடுவதாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட்ட ‘பின்நவீனத்துவம்' என்ற சொல், இருபதாம் நூற்றாண்டின் மேற்கத்தியக் கலாச்சாரத்தின் ‘நிகிலிசத்தை’ (Nihilism) விவரிக்க 1917 ஆம் ஆண்டில் ஜெர்மன் மெய்யியலாளர் ருடால்ஃப் பன்விட்ஸ் என்பவரால் முதன்முதலில் பயன்படுத்தப்பட்டதாகத் தெரிகிறது; இது அவர் பிரெட்ரிக் நீட்சே (Nietzsche; 1844-1900) விடமிருந்து எடுத்த கருப்பொருளாகும். நீட்சேவின் முக்கிய கருத்தாக்கங்களில் ஒன்று நிகிலிசம். நிகிலிசம் என்பது இலட்சியத்தின் பெயரால் உண்மையை மறுப்பது என நீட்சே வரையறுத்தார்.  நாளைய மீட்சியின் பெயரால் இன்றை தொலைப்பதை அவ்வாறு பார்த்தார்.   ‘அழகு, உண்மை, மீட்சி ஆகியவற்றை போர்த்திக் கொண்டு  பாரம்பரிய நம்பிக்கைகள் என்ற பெயரிலும், நல்வழி கோட்பாடுகள் என்ற பெயரிலும்  வடிவம் கொண்டு இருக்கும் மெய்யியல்கள் மேலோட்டமானவை; அவற்றின் பின்னால் சுயநலம் மீதான விருப்பங்கள், அதிகாரம் மீதான விருப்பங்கள்,  வார்த்தைகளில் வரவிரும்பாத உண்மைகள் மறைந்துள்ளன’- என்பதே பின்நவீனத்துவாதிகளின் முதல் கொள்கையாகும். பின்நவீனத்துவம் தனது அறிவுக் கருவியாக “கட்டுடைத்தல் (deconstruction)” என்பதை முன்வைத்தது. கருத்தின் துவக்கம் (Origins) நோக்கி நகர்வதன் வழியே கட்டுடைத்தல் நிகழ்ந்தது.  கிரேக்க மெய்யியலில் “அழகு, அறிவு, உண்மை என அனைத்தும் உள்ளடக்கிய பேரண்டத்தினை நோக்கி தீர யோசித்து உண்மைகளை கண்டடைதல்” அறிவினை அறிய உதவும் கருவியாயிற்று. நவீனத்துவத்தில் கருத்தாக்கங்களுக்கு இடையேயான உறவுகளை கண்டு பிடிக்க மனிதன் முயற்சி செய்வது, செயலில் இறங்குவது அறிவுக் கருவியாகும். பின் நவீனத்துவத்தில் கட்டுடைத்தல் அறிவினை அறியும் கருவியானது. நீட்சேவின் பார்வைப்படி, அனைத்து வேறுபாடுகளையும் கடந்த எல்லாருக்கும் பொதுவாக வரக்கூடிய லட்சியங்கள் (transcendental ideals) தீங்கிழைக்கும் நோக்கங்களைக் கொண்டுள்ளன. இந்த அமைப்பின் அடிப்படை நோக்கம் மனிதகுலத்திற்கு உதவுவது அல்ல, மாறாக தீர்ப்பை வழங்குவதும், மானுட இருப்பையே கண்டனம் செய்வதுமே ஆகும். இவை புனையப்பட்ட உண்மைகளுக்கு ஆதரவாக யதார்த்தமான உண்மைகளை நிராகரிக்கின்றன. கட்டுடைக்கும் மெய்யியல், எந்த ஒரு மனிதனும் தனது முக்கிய நலன்களைக் கருத்தில் கொள்ளாமல், தனது அறத்தினையும், நல்லெண்ணத்தினையும் மட்டும் அடிப்படையாக பார்த்து  நல்லது என்றோ மோசமானது என்றோ என எந்த ஒன்றையும் பற்றி  “புறவயமான” (objective), “பக்கச்சார்பற்ற” (disinterested) மதிப்பீட்டை வழங்க முடியாது என சொல்லும். கட்டுடைத்தல் தொடர்ந்து நிகழும் பொழுது என்ன நிகழ்கின்றது? நாம் உலகை அறிய முயல்கின்றோம்.  கட்டுடைத்தல் மூலம் முயற்சிக்கையில் எல்லா   தனிநபர்களும் முதன்மையாக சுயநலத்தால் உந்தப்பட்டதாக நம்ப ஆரம்பிக்கின்றோம்.  அதன் முடிவில் கசப்பே வளர்கின்றது. இந்த இடத்தில் மார்டின் ஹைடெகர் என்பவரின் மெய்யியல் கருத்தினை அவதானிக்கலாம். ஹைடெகரும் கட்டுடைத்தல்வாதம் என்பதை முன்வைப்பவர். எனினும் அவர் நீட்சேவின் “இன்றைய பொழுதில் இன்றைக்கு இருப்பதை  முழுமனதோடு நேசித்தல்”  என்ற பார்வைக்கு மாறாக யதார்த்தத்தின் தன்மையைப் புரிந்து கொள்ள, பகுத்தறிவு மீதான செயல்முறையின் துணைக் கொண்டு ஆராய்ந்து மதிப்பீடு செய்ய வேண்டும் என்பதை ஹைடெகர் சொன்னார். எனவே ஹைடெகரின் கட்டுடைத்தல் பார்வையானது  நீட்சேவின் முறையை விட பொருத்தமானது.

1950 களிலும் 1960 களிலும் இலக்கிய நவீனத்துவத்திற்கு எதிரான பிற்போக்குத்தனத்தைக் குறிப்பிட்டு இலக்கியத் திறனாய்வில் பின்நவீனத்துவம் பயன்படுத்தப்பட்டது. இலக்கியத்திற்கான பின்நவீனத்துவத்தின் விளைவுகளையும் வெளிப்பாடுகளையும் கோட்பாட்டு ரீதியாகச் சித்திரிக்கப் பல முயற்சிகள் நடந்துள்ளன. இவை அனைத்தும் பொதுவாக வரலாற்று அல்லது முறையான வரையறையின் சிக்கல்களில் இயங்குகின்றன. பின்நவீனத்துவ நாவல்களின் மேலாதிக்கப் பண்பு, மூலப் படைப்பை எழுதுவது இயலாத காரியம் என்ற பாசாங்கும், அவற்றின் முரண்பாடான கருப்பொருள் ‘எழுத்தின் முடிவு...' பற்றி எழுதுவதும் ஆகும். இதன் விளைவாக இயற்கையைவிட கலையே பிரதிபலிப்புப் பொருளாக மாறியது, மற்றும் சுய-நனவான பிரதிபலிப்பு உருவானது. நவீனத்துவம் ஒரு குறிப்பிட்ட இலக்கியத்தில் மையக் கருப்பொருள் மற்றும் ஒன்றுபட்ட பார்வையை மையமாகக் கொண்டிருந்தாலும், பின்நவீனத்துவம் மனித அனுபவத்தை நிலையற்றதாகவும், முரண்பாடானதாகவும், தெளிவற்றதாகவும், முடிவில்லாததாகவும், தீர்மானிக்க முடியாததாகவும், முடிக்கப்படாததாகவும், துண்டாடப்பட்டதாகவும், இடைநிறுத்தப்பட்டதாகவும், "பிளவுபட்டதாகவும்" பார்க்கிறது. எனவே, இது முரண்பாடான, துண்டு துண்டான, தெளிவற்ற, தீர்மானிக்க முடியாத, முடிக்கப்படாத, "சிதைந்த" உலகின் பார்வையில் கவனம் செலுத்துகிறது.

பேராசிரியர் எம்.ஏ. நுஃமான் பின்நவீனத்துவம் பற்றி பிரக்ஞைபூர்வமாக உரையாடியுள்ளார். “உலக மயப்பட்ட முதலாளித்துவத்துக்கு அனுசரணையான சித்தாந்தமாகவே நான் அதைப் புரிந்துகொள்கிறேன். இரண்டு உலக யுத்தங்களுக்கு இடைப்பட்ட காலத்தில் ஏகாதிபத்தியச் சமூகம் எதிர்நோக்கிய அரசியல் பொருளாதார நெருக்கடியின் விளைவாகத் தோன்றிய கலாசார நெருக்கடியின் விளைவாகத் தான் நவீனத்துவம் அல்லது நவீனவாதச் சிந்தனை மேற்கில் தோன்றியது. இரண்டாவது உலக யுத்தத்தின்பின் புதிய முகத்துடன் எழுச்சியடைந்த நவகாலனித்துவமும் அதன் உலகமயக் கோட்பாடும் மேற்கில் தோற்றுவித்த சமூக நெருக்கடிகளின் விளைவுதான் பின்நவீனத்துவச் சிந்தனை என்று புரிந்து கொள்கிறேன், பின்நவீனத்துவச் சிந்தனைகள் சாரம்சத்தில் உலகமயப்பட்ட முதலாளித்து வத்துக்கு அனுசரணையாகவே அமைகின்றன. சாராம்சம் என்ற சொல்லையே பின்நவீனத்துவ வாதிகள் சாராம்சவாதம் என்று ஒதுக்கிவிடுவார்கள்.

உலகத்தை முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ள முடியாது என்பது முக்கியமான பின்நவீனத்துவக் கருத்து. இது மிகப்பழைய ஐயவாதத் தத்துவத்தின் பிறிதொரு வடிவம்தான். உலகத்தை முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ள அல்லது விளக்க முயலும் தத்துவங்களைப் பெருங்கதையாடல் எனப் பின்நவீன வாதிகள் ஒதுக்கிவிடுகின்றனர். அதற்குப் பதிலாகக் கூறுபடுத்தல் கொள்கையை முன்வைக்கின்றனர். இதன் நடைமுறை விளைவு சமூகத்தை இனம், மதம், மொழி, சாதி, பால் அடிப்படையில் கூறுபடுத்துவதாகவே அமைகின்றது. ஏகாதிபத்தியம் தனது பொருளாதார நலன்களைப் பூகோளமயப் படுத்துவதற்கு நாடுகளை அரசியல், சமூக அடிப்படையில் கூறுபடுத்துவது அவசியமாகின்றது. உலக நாடுகளில் இனம், மதம், மொழி, சாதி, பால் அடிப்படை சில முரண்பாடுகளைத் தோற்றுவித்து அடையாள அரசியலை ஏகாதிபத்தியம் ஊக்கப்படுத்துவதன் நோக்கம் இதுதான். பின்நவீனத்துவச் சித்தாந்தம் அடையாள அரசியலுக்குச் சாதகமாகவே இருக்கின்றது. இலக்கியத் தளத்தில் குறிக்கோள் உள்ள எழுத்தை முற்றாக நிராகரித்து, பிரதி தரும் போதையே (Pleasure of the Text) இலக்கியத்தின் பயன் என்பதை வலியுறுத்துகின்றது. ஆசிரியரை முற்றாக நிராகரித்து வாசகரை அதன் இடத்தில் நிறுத்துகின்றது. பிரதிக்கு வாசகரே பொருளைத் தருகிறார் என்ற கொள்கையை முன்வைக்கின்றது. ஆசிரியர் வாசகருக்கு எதையும் சொல்ல முடியாது என்பது இதன் உட்பொருள். பத்தாயிரம் பேர் பிரதியைப் படிக்கும்போது பத்தாயிரம் வெவ்வேறு பிரதிகளாக அது மாறுகின்றது. இவ்வாறு பிரதிபற்றிய மாயாவாதத்தைப் பின்நவீனத்துவம் முன்மொழிகின்றது. இத்தகைய கோட்பாட்டின் உட்புதைந்திருக்கும் அரசியல் எனக்கு முக்கியமானதாகத் தோன்றுகிறது. இந்த அரசியல் செயலற்ற நிலைக்கு உங்களை இட்டுச் செல்லும் அரசியல். பின் நவீனத்துவச் சிந்தனையை விழுங்கிக்கொண்டு பிரதி வித்தை காட்டும் சில அதிநவீன தமிழ் எழுத்தாளர்களைப் படித்தால் அவர்களின் அரசியலை மறுக்கும் அரசியலை நீங்கள் புரிந்துகொள்ள முடியும். ஜெயமோகனின் ‘பின்தொடரும் நிழலின் குரலில்' நீங்கள் தெளிவாக இதனைக் காணலாம். விடுதலைக்காக, உரிமைக்காகப் போராடுவ தெல்லாம் எவ்வளவு அர்த்தமற்றது, பைத்தியக்காரத்தனமானது என்பதை நிரூபிப்பதற்கு அவர் நூற்றுக்கணக்கான பக்கங்களில் சொல்வித்தையாடுகிறார்.

எல்லாச் சித்தாந்தங்களையும் போலவே பின்நவீனத்துவமும் சமூகத்தை, அரசியலை, கலை இலக்கியத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்குச் சில கலைச் சொற்களையும் கருத்தாக்கங்களையும் நமக்குத் தந்திருக்கின்றது. நமது தேவைக்கும் புரிதலுக்கும் ஏற்ப நாம் அவற்றைப் பயன்படுத்தலாம். அதேவேளை எல்லாச் சித்தாத்தங்களையும் வழிபாட்டுரீதியில் அன்றி விமர்சனக் கண்ணோட்டத்தில் அணுக நமக்குத் தெரிந்திருக்க வேண்டும்” (2023: 112, 113).

நுஃமானைப் போல விமர்சன கண்ணோட்டத்திலன்றி, ‘வழிபாட்டு ரீதியில்’ பின்நவீனத்துத்தை நோக்குகின்ற அ.மார்க்ஸ் தனக்கே உரித்தான பாணியில் நுஃமானின் புரிதலை கடும் தொனியில் விமர்சித்திருக்கிறார். எடுத்துக்காட்டாக, 2023 மே இல் இலங்கை ஏறாவூரில் நடைபெற்ற புத்தக கண்காட்சியின் போது ‘பேரா. நுஹ்மான் அவர்களின் படைப்புகள் குறித்த மதிப்பீட்டு உரை’யில் இது பற்றியும் பேசியிருக்கிறார். அந்த உரையின் ஒருசில வரிகள் வருமாறு, “நான் அறிந்தவரை ‘பின்நவீனத்துவம்’ எனும் தத்துவப்போக்கு நமது சமகாலத்தின் முக்கிய பேரறிஞர் என உலகளவில் ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்ட பின்னணியில் ழாக் தெரிதாவால் முன்னவைக்கப்பட்டபோது, அக்கோட்பாடு குறித்துத் தமிழ் பேசும் உலகில் அதைக் கண்டித்து அவதூறு செய்தவர் நுஹ்மான்தான். இது குறித்து ஆழமாக எதையும் கூறாமலும், எந்தப் புரிதலும் இன்றியும் அவர் அதைப் “பின் நவீனத்துவ மாயை” என்றெல்லாம் அவதூறு செய்து வெறுப்பைக் கொட்டினார்.” அ.மார்க்ஸின் இந்த பிதற்றல் குறிப்பது போல, நுஃமான் பின்நவீனத்துவத்தை “அவதூறு” செய்து “வெறுப்பைக் கொட்டவில்லை!” அந்த கோட்பாட்டை அறிவார்ந்த ரீதியில் விமர்சன பிரக்ஞையோடு அணுகியிருக்கிறார். அவரது கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் இதனை துல்லியப்படுத்தியுள்ளன. நேர்காணல்களில் அவர் முன்வைத்துள்ள கருத்துகளில்/ விமர்சனங்களில், அ.மார்க்ஸ் கொதிப்பது போல் “அவதூறு” கொட்டப்பட்டிருக்கிறாதா? படித்துப்பாருங்கள்,

(அ) பின்நவீனத்துவம் என்பது விரிவாக விவாதிக்கப்பட்ட ஒரு சர்ச்சைக்குரிய கலைச்சொல்தான். அதுபற்றிய தெளிவு பொதுவாக யாருக்கும் இல்லை என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். இரண்டாம் உலக யுத்தத்தின் பின்னர், அதீத வளர்ச்சியடைந்த மேற்கத்தைய நாடுகளின் பண்பாட்டு நெருக்கடியை விளக்குவதற்குப் பல அறிஞர்கள் முயற்சிகள் மேற்கொண்டார்கள். அவர்களின் விளக்கங்களே பின்நவீனத்துவக் கொள்கை என்று 1960க்குப் பின்னர் பிரபலம் அடைந்தது. தனி ஒருவரால் அல்லது சிலரால் உருவாக்கப்பட்ட கட்டிறுக்கமான ஒரு கோட்பாடு என்று இதைச் சொல்ல முடியாது. பலருடைய கருத்துகளின் தொகுதியாகத்தான் இதை நோக்க வேண்டும் என்று தோன்றுகின்றது. 1990க்குப் பிறகுதான் தமிழில் சிலரால் அது ஆரவாரத்துடன் வரவேற்கப்பட்டது. இதை வரித்துக்கொண்ட பின்னர் பழைய கலை, இலக்கியக் கோட்பாடுகளை யெல்லாம் வரலாற்றுக் குப்பைக் கூடைக்குள் வீசிவிடவும் சிலர் தயங்க வில்லை. ஒரு இடதுசாரி என்றவகையில் நான் இதை மிகுந்த ஐயத்துடன்தான் நோக்கினேன். அவ்வப்போது அதுபற்றி எழுதியும் இருக்கிறேன். நான் ஏற்றுக்கொள்ளும் வகையில் அல்லது புரிந்துகொள்ளும் வகையில் தமிழில் இதுபற்றி யாரும் எழுதவில்லை. இதன் பின்னால் உள்ள அரசியல் பரந்துபட்ட மக்கள் நல அரசியல் அல்ல என்றுதான் நான் சொல்வேன். பெரு முதலாளித்துவம் தனது நலனுக்காக பொருளாதார ரீதியான உலகமயமாக்கலையும் அரசியல்ரீதியான கூறுபடுத்தலையுமே விரும்புகின்றது. பின்நவீனத்துவக் கொள்கைகள் இதற்குச் சார்பானவை என்றுதான் எனக்குத் தோன்றுகின்றது. பின்நவீனத்துவவாதிகள் என்று அடையாளப்படுத்தப்படும். சிலர் முதலாளித்துவ எதிர்ப்பாளர்களாக இருக்கலாம். ஆனால் அவர்களுடைய கோட்பாடு பரந்துபட்ட மக்களை ஒன்றிணைப் பதற்குப் பதிலாகப் பல்வேறு அடையாள அரசியலின் அடிப்படையில் கூறுபடுத்துவதற்கே உதவுகின்றது என்பதே என் கருத்து. மேற்கில் இதுபற்றி நிறைய விமர்சனங்கள் வந்துள்ளன. டெரி ஈகிள்டனின் 'Illusion of Postmodernism' என்ற நூல் இவ்வகையில் முக்கியமானது. அரைநிலப்பிரபுத்துவ, அரைக்காலனிய ஆசிய ஆபிரிக்க நாடுகளில் வாழும் நாம் இன்னும் நவீனத்துவத்துக்குள்ளேயே முழுமையாக வர வில்லை. இந்நிலையில் பின்நவீனத்துவம் பற்றிப் பேசுவது எந்தளவு பொருந்தும் என்று தெரியவில்லை. பின்காலனித்துவம். பற்றித்தான் நாம் பேச வேண்டியிருக்கும்.

(ஆ) பின்நவீனவாதம் அரசியல், தத்துவம், பண்பாடு போன்ற பல துறைகளிலும் இதுவரை வலுவுடன் விளங்கிய கொள்கைகள் எல்லாவற்றையும் கேள்விக்கிடமாக்குகின்றது. உலகளாவிய கொள்கைகள் என்று எவையும் இருக்க முடியாது எனக் கூறுகின்றது. அவற்றை யெல்லாம் பெருங் கதையாடல் என்று நிராகரித்துவிடுகின்றது. குழுத் தனித்துவத்துக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கின்றது. இலக்கியத் துறையில் பிரதிக் கோட்பாட்டுக்கு முதன்மை கொடுக்கின்றது. இலக்கிய ஆசிரியரின் முக்கியத்துவத்தை நிராகரிக்கின்றது. ஆசிரியரின் மரணத்தை றோலன் பார்த் என்ற பிரான்சிய பின்நவீனச் சிந்தனையாளர் முதல்முதல் அறிவித்தார். ஒரு படைப்பு உருவாகியபின் ஆசிரியரின் ஆளுமைக்கு அங்கு இடமில்லை என்பது இதன் பொருள். வாசகரே இங்கு முக்கியத்துவம் பெறுகிறார். ஒரு இலக்கியப் பிரதியைப் படித்து வாசகர் என்ன பொருள் கொள்கின்றாரோ அதுவே அப்பிரதியின் பொருள். அவ்வகையில் ஒரு பிரதிக்குத் திட்டவட்டமான பொருள் ஒன்று இருக்க முடியாது. ஒவ்வொரு வாசகரும் ஒரே பிரதியைப் படித்து வெவ்வேறு பொருள் கொள்ள முடியும். ஆகவே, ஒரு பிரதியின் பொருள் முடிவற்றது என்றெல்லாம் பின்நவீனவாதம் கூறுகின்றது. பின்நவீனவாதத்தைப் பொறுத்தவரை கம்பராமாயணமும், கல்கியின் சிறுகதை ஒன்றும், ஒரு காதல் கடிதமும் ஒரு சிறு துண்டுப் பிரசுரமும் பிரதிதான். பிரதி என்ற வகையில் இவை தம்முள் சமமானவை. அவ்வகையில், இலக்கியத் தரம், இலக்கிய மேன்மை என்பவற்றுக்குப் பின்நவீன விமர்சனத்தில் இடம் இல்லை எனலாம். ஜனரஞ்சக இலக்கியம், உயர் இலக்கியம் என்ற வேறுபாட்டைப் பின்நவீனவாதம் கடந்து செல்கிறது (2023: 154, 155).

(இ) அர்த்தத்தை வாசகன் தீர்மானிப்பது, அது அவனது உரிமை என்ற வார்த்தைப் பிரயோகங்கள் விசயத்தைச் சரியாகப் புரிந்து கொள்வதில் தடையாக அமைந்து விடலாம். உதாரணமாக ‘இன்று ஏப்ரல் முதலாம் திகதி’ என்று நான் சொன்னால், அதை ‘இன்று மார்ச் முப்பதாம் திகதி’ என்று நான் சொல்வதாகத் தீர்மானிப்பதற்கு உங்களுக்கு உரிமை உண்டு என்று கருதமாட்டீர்கள் என்று நினைக்கின்றேன். எனது கூற்றுக்கும் நீங்கள் பொருள் கொண்டதற்கும் எந்தவிதமான தொடர்பும் இல்லை. ஆனால் ‘இன்று ஏப்ரல் முட்டாள் தினம்’ என்பதை நான் நினைவூட்டுவதாக நீங்கள் பொருள் கொள்ளலாம். அல்லது அந்தத் திகதியில் நீங்கள் பிறந்திருந்தால் உங்கள் பிறந்த தினத்தை நான் நினைவூட்டுவதாக நீங்கள் பொருள் கொள்ளலாம்; அல்லது ஒரு முட்டாள் பிறந்த தினம் என்று நான் உங்களைக் கிண்டல் செய்வதாகக் கூட நீங்கள் பொருள் கொள்ளலாம். இவை இந்தக் கூற்றோடு தொடர்புடைய விடயங்கள். முற்றிலும் நீங்கள் உருவாக்கிய பொருள் அல்ல. பிரதியின் அர்த்தத்தை வாசகன் தீர்மானிக்கிறான் என்பதைவிட அவன் புரிந்து கொள்கிறான் என்பதே சரியானது என்று நான் நினைக்கின்றேன். பிரதியின் அர்த்தத்தை வாசகன் எவ்வாறு புரிந்து கொள்கிறான்? ஏன் அவ்வாறு புரிந்து கொள்கிறான்? என்பன முக்கியமான கேள்விகள். இது பிரதிக்கும் வாசகனுக்கும் இடையிலான உறவு தொடர்பான பிரச்சனை. ஓர் இலக்கியப் பிரதியை வாசகர்கள் வெவ்வேறு வகையாகப் புரிந்து கொள்கிறார்கள் என்றால் அதற்குக் காரணம் பிரதி சார்ந்ததாக அல்லது வாசகர் சார்ந்ததாக இருக்கலாம். வாசகனை மட்டும் மையமாகக் கொண்டு நோக்கினால், வாசகனின் இலக்கியப் பரிச்சயம், அவனது உலக ஞானம், அவனது மொழித்திறன், அவனது சமூக, அரசியல் கண்ணோட்டம் போன்ற பல காரணிகள் அவனது புரிதலைத் தீர்மானிக்கின்றன. பிரதியும் அத்தகையப் புரிதல்களுக்கு இடம் கொடுக்கின்றது. இவ்வாறு நோக்குவதைவிடுத்து பிரதிக்குப் பொருளே இல்லை; வாசகன் எதைப் புரிந்து கொள்கிறானோ அதுதான் அதன் பொருள் என்று வாதிடுவது ஒரு இலக்கிய அராஜகவாதம்தான். பின் நவீனத்துவ விமர்சகர்கள் பலர் இந்த நிலைப்பாட்டை எடுத்திருக்கிறார்கள். இதில் எனக்கு உடன்பாடு இல்லை (2023: 111).

நுஃமான் அவர்களின் புலமைத்துவத்தினை பறைசாற்றுகின்ற “பிரதியின் மரணம்” என்ற கட்டுரையில் ஆசிரியன், பிரதி, வாசிப்பு ஆகியவற்றை அமைப்பியலின் அடிப்படையில் பரிசீலித்திருக்கிறார். 1980க்குப் பிறகு தமிழில் ஆர்ப்பாட்டமாக மேலெழுந்த அமைப்பியல், பின் அமைப்பியல் விமர்சனத்துக்கு ஒரு எதிர்வினையாக இக்கட்டுரை அமைந்துள்ளது. காலச்சுவடு இதழில் (ஜூன் 1996) களம் கண்ட இக்கட்டுரை, “மொழியும் இலக்கியமும்” என்ற நூலிலும் (பதிப்பு : 2006, இரண்டாம் பதிப்பு : 2007) சேர்க்கப்பட்டுள்ளது. குறித்த நூலின் முன்னுரையில் இக்கட்டுரை பற்றி நுஃமான் பின்வருமாறு எழுதியிருக்கிறார்: “பரவலான வரவேற்பையும் தீவிரமான எதிர்ப்பையும் சம்பாதித்த கட்டுரை அது. நண்பர் அ.மார்க்ஸ் தனது வழக்கமான பாணியில் ‘நுஃமானின் அடிப்படை வாதம்’ என்ற தலைப்பில் தனது தடாலடிக் கண்டன விமர்சனத்தை ‘நிறப்பிரிகை’யில் எழுதினார். எனது கட்டுரையை ஒரு அறிவார்ந்த தளத்தில் எதிர்கொள்ளாது, என்னை ஒரு அடிப்படைவாதியாகக் கட்டமைக்கும் உள்நோக்குடன் எழுதப்பட்ட கட்டுரையாகையால் அதை முற்றிலும் புறக்கணிப்பதே அதற்குரிய எனது பதிலாகும்.”

பேராசிரியர் ஸ்டாலின் ராஜாங்கம் (2024) குறிப்பிட்டுள்ள அவதானமொன்று இவ்விடத்தில் கவனிக்கத்தக்கது. “இலக்கியத்தில் எதார்த்தத்தையே பெரிதும் விரும்புகிறேன் என்றாலும், நவீனப் பாணிகளை நிராகரிக்க வில்லை என்று கூறிய அவர், மொழியியலின் தொடர்ச்சியில் அறிமுகமான அமைப்பியல், குறியியல், பின்அமைப்பியல் போன்ற நவீனக் கலை இலக்கியக் கோட்பாடுகளின் இயந்திரகதியான பொருத்தப்பாடுகளை இலக்கிய உணர்திறன் என்கிற அணுகுமுறையின் துணைகொண்டு எதிர்கொண்டார். அமைப்பியல் கோட்பாட்டைக் கொண்டு எதிரும் புதிருமாக உச்சபட்ச மறுப்புகள் வெளிப்பட்டுக்கொண்டிருந்த காலத்தில், நிறைந்த வாசிப்பின் பின்புலத்தில் அவற்றைப் பரிசீலித்து எழுதினார். குறிப்பாக, ரோலன் பார்த்தின் 'ஆசிரியர் இறந்துவிட்டான்' என்ற கருத்தை எடுத்துக்கொண்டு, படைப்பில் ஆசிரியனைப் பொருட்படுத்தவே தேவையில்லை என்று கூறப்பட்டதை மறுத்தார். அதாவது "ஆசிரியரை முற்றிலும் ஒதுக்கி, பிரதியின் முழுமையான அமைப்பைக்கூடக் கருத்தில் கொள்ளாமல், பிரதியைத் தன் மனம்போன போக்கில் விளக்க முயலும் 'வாசிப்புப் பிரதி, பலதளப் பொருண்மை' என்கிற கருத்தை ஏளனம் செய்வதாக அமைகிறது. மார்க்சிய விமர்சனத்தில் ஒரு வறட்டு வாதம் மேலோங்கி இருந்ததுபோலவே, அமைப்பியல் விமர்சனத்திலும் ஒரு வறட்டு வாதமே தமிழுக்கு அறிமுகம் ஆகி இருக்கிறது" என்று சாடினார். மார்க்சியத திறனாய்வு நெறி மீது அவருக்கு இருந்த விமர்சனம், புதிய கோட்பாடுகளை விமர்சனமின்றித் தழுவுபவராக மாற்றவில்லை என்பதை இங்கே பார்க்கிறோம். நோம் சாம்ஸ்கியின் மொழி உணர்திறன் என்கிற கருத்தைத் தழுவி யோனத்தான கல்லர் பேசிய 'இலக்கிய உணர்திறன்' வாசகனுக்குத் தேவை. இலக்கிய உணர்திறனும், படைப்பு மனமும் கொண்ட வாசகனிடம்தான் பிரதி புது உயிர்ப்பு பெற முடியும் என்று வாதிட்டார் நுஃமான்.”

மூன்று, நவீனத்துவம்

     ஆங்கிலத்தில் மாடர்ன் (Modern), மாடர்னிட்டி (Modernity), மார்டனிசம் (Modernism) என மூன்று கலைச்சொற்கள் பயன்பாட்டில் உள்ளன. இம்மூன்று சொற்களின் வேர்ச்சொல் மார்டன் (Modern) என்பதே என்றாலும் பயன்பாட்டு நிலையில் வேறுபாடுகள் உள்ளன. இம்மூன்று சொற்களையும் தமிழில் நவீனம், நவீனத்துவநிலை, நவீனத்துவம் என மொழிபெயர்ப்புச் செய்து பயன்படுத்தலாம். தமிழில் ஒவ்வொன்றும் தனித்தனியாகச் சரியாகப் பயன்படுத்தப்படுகிறதா? என்பது விவாதிக்கப்பட வேண்டியது. நவீனம் என்பது அன்றாட வாழ்க்கையில் பெரிதும் பயன்பாட்டில் உள்ள சொல். நவீன நிலை என்பது எதிர்கொள்ளும் சிக்கல்கள் மற்றும் முடிவுகளின் மீது மனிதர்கள் காட்டும் நிலைபாட்டின் பக்கச்சார்பைக் குறிக்கும் சொல்லாக நடைமுறையில் இருக்கிறது. இம்மூன்றிலிருந்தும் விலகிக் குறிப்பிட்ட காலகட்டத்துக் கலை இலக்கிய விவாதங்களைக் குறிக்கும் சொல்லாக நவீனத்துவம் இருக்கிறது. அச்சொல்லின் வருகையும் செல்வாக்கும் மேற்கு நாடுகளில் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பாதியிலும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்க ஆண்டுகளிலும் கலை இலக்கியப்பரப்புகள் பலவற்றிலும் இருந்தது (அ.ராமசாமி எழுத்துகள்).

‘நவீனத்துவம்’ (Modernism) என்பது 19ஆம் நூற்றாண்டில் நிகழ்ந்த தொழில் நுட்பம் மற்றும் அறிவியல் வளர்ச்சி காரணமாக மனிதர்களின் சிந்தனைகளிலும், சமூக அமைப்புகளிலும், பண்பாட்டிலும் ஏற்பட்ட மாற்றங்களைக் குறிக்கிறது.  இது ஒரு சிந்தனை முறை அல்ல. ஒரு கால கட்ட மனநிலை. அகில உலகத்தையும் ஆக்கிரமித்த மனநிலை. நவீனத்துவம் என்பது தொடர்ந்து நடைபெறும் ஒரு வளர்ச்சி நிலையாகும். பேராசிரியர் நுஃமான், ‘பாரதியும் நவீனத்துவமும்’ என்ற கட்டுரையில் நவீனத்துவம் பற்றி ஆய்வு நுட்பத்தோடு ஆராய்ந்திருக்கிறார் (பார்க்க, ‘மொழியும் இலக்கியமும்’; 2007: 111-131). ‘கலையமுதம்’ ஆண்டிதலுக்கு (1999) வழங்கிய நேர்காணலில் நவீனத்துவம் பற்றி தெளிவாக சொல்லியிருக்கிறார். “தமிழ் இலக்கிய உலகில் நவீனத்துவம் என்ற சொல் ஒரு திட்டவட்டமான பொருளில் பயன்படுத்தப்படுவதாகச் சொல்ல முடியாது. ஆங்கிலத்தில் 'மொடனிட்டி', 'மொடனிசம்' ஆகிய சொற்கள் வழக்கில் உள்ளன. இவை இரண்டும் பொருளில் வேறுபட்டவை. 'மொடனிட்டி என்பது தற்காலத்துக்குரியது. புதுமையானது, பாரம்பரிய மரபு வழியிலிருந்து வேறுபட்டது. என்ற பொருள் தரும். இதனை நவீனத்துவம் எனலாம். 'மொடனிசம்' என்பது இந்த நூற்றாண்டின் முன் அரைவாசியில், குறிப்பாக இரண்டு உலக யுத்தங்களுக்கும் இடைப்பட்ட காலப்பகுதியில் மேற்கு நாடுகளில் தோன்றிய ஒரு கலாசாரக் கொள்கையாகும். கட்டடக் கலை, சிற்பம், ஓவியம், இசை, இலக்கியம் போன்ற துறைகளில் புதிய வெளிப்பாட்டு வடிவங் களைத் தேடிய, அவற்றைத் தத்துவ ரீதியாக நியாயப்படுத்திய ஒரு கலாசாரக் கொள்கையாக நாம் இதனை விளக்கலாம். இக்கொள்கையை நவீனவாதம் எனத் தமிழில் கூறுவது பொருத்தமாகும். ஆயினும் நவீனத்துவம் என்ற சொல்லாலேயே இவ்விரண்டையும் நாம் சுட்டுகிறோம். அதனால் சில மயக்கங்கள் ஏற்பட வாய்ப்பு உண்டு. நவீனவாதம், நவீனத்துவம் என்பவற்றுக்கிடையே உறவு உண்டு எனினும் இவை இரண்டும் வேறுபட்டவை.

மேற்கு நாடுகளில் நவீனத்துவம் கைத்தொழிற் புரட்சியோடு ஆரம்பிக்கின்றது. கைத்தொழிற் புரட்சி பாரம்பரிய நிலப் பிரபுத்துவச் சமூக அமைப்பைப் பெரிதும் மாற்றியமைத்தது. சந்தைப் பொருளாதாரத்தை மையமாகக் கொண்ட முதலாளித்துவச் சமூக அமைப்பை உருவாக்கியது. அரசியல், நீதித்துறை, ஒழுக்கவியல், தத்துவம் ஆகியவற்றில் இது பெருமாற்றங்களைக் கொண்டுவந்தது. கலை இலக்கியத் துறை களிலும் புதிய பொருள், புதிய வடிவங்கள் என்பன தோன்றின. இவை பழைய மரபுகளிலிருந்து (Tradition) பெருமளவு மாற்ற மடைந்த நவீனத்துவத்தின் சில முக்கிய அம்சங்களாகும்.

தமிழில் 19ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலிருந்து நவீனத்துவத்தின் அம்சங்கள் வெளிப்படத் தொடங்கின. ஆங்கிலேயர் இங்கு அறிமுகப்படுத்திய முதலாளித்துவ உற்பத்தி முறையின் விளைவுகளே இவை. இலக்கியத் துறையில் நவீனத்துவத்தின் வெளிப்பாடாக 19ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் நாவல்கள் தோன்றின. பாரதியின் வருகையோடு கவிதையில் நவீனத்துவம் அறிமுகமாகியது. அதே காலப் பகுதியில் சிறுகதை இலக்கியம் தோன்றியது. கலை இலக்கியத்தில் யதார்த்தவாதம் நவீனத்துவத்தின் ஒரு முக்கிய அம்சமாகும். இரண்டு உலக யுத்தங்களுக்கு இடைப்பட்ட காலத்தில் மேலைத்தேய முதலாளித்துவச் சமூகங்களில் ஏற்பட்ட துரிதவளர்ச்சியும் சிக்கல்களும் கலை இலக்கியத்தில் நவீனவாதச் சிந்தனைகளைத் தோற்றுவித்தன. யதார்த்தவாதப் போக்கி லிருந்து வேறுபட்ட Imagism, Cubism, Surrealism போன்ற கலை முறைகள் தோன்றின. நவீன ஓவியம் (Modern art), புதுக்கவிதை (New Poetry) போன்றவையும் நவீனவாதத்தின் வெளிப்பாடுகளே யாகும். கடந்த கால் நூற்றாண்டுக்குச் சற்று அதிகமான காலப் பகுதியில் முதலாளித்துவம் பல்தேசிய முதலாளித்துவமாக வளர்ச்சியடைந்த காலப் பகுதியில் மேற்குலகில் பண்பாட்டுத் துறையில் பின்நவீனவாதம் பற்றிப் பேசப்படுகின்றது. கடந்த சில ஆண்டுகளாக தமிழிலும் இதன் தாக்கத்தைக் காண்கின்றோம்” (2023: 153, 154).

நான்கு, யதார்த்தவாதம்

இலக்கியப் பனுவல்களில் சமகால வாழ்வும் இயற்கையும் மிகச் சரியாக - கூடுதல் குறைவின்றி, நுட்பமாகப் படைத்துக் காட்டப்படும் விதத்தைக் குறிக்கும் சொல் யதார்த்தம் அல்லது நடப்பியல். ஒரு விதத்தில் அதற்கு முன்பு கடைப்பிடிக்கப்பட்ட இலக்கியக் கோட்பாடான மனிதனை ஆகக் கூடிய லட்சியவாதியாகச் சித்திரிக்கும் கற்பனாவாதத்தை நிராகரிக்கும் நோக்கத்தில் வந்த ஒரு படைப்புப் பார்வை என வரையறுத்துச் சொல்லலாம். யதார்த்தவாதம் அல்லது நடப்பியல் என்பது, பனுவலுருவாக்கத்தில் இருக்கும் செவ்வியல் கூறுகளையும் புனைவியல் கூறுகளையும் நிராகரித்ததன் வழியாகவே அதன் பண்புகளை உருவாக்கிக் கொண்டது. நடப்பியல் கடந்த காலத்தைப் பற்றி எழுதுவதை விட நிகழ்காலச் சமூகவாழ்வும் அதில் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் மனிதர்களின் சாராம்சமும் தான் படைப்பின் கச்சாப் பொருளாக இருக்க வேண்டும் எனச் சொன்னது என்கிறார் அ.ராமசாமி. ‘மார்க்சியம் கோட்பாட்டளவில் கலை இலக்கியத்தில் யதார்த்தவாதத்தையே முதன்மைப்படுத்துகின்றது’ என்றும் ‘உலகச் சூழலில் யதார்த்தவாதத்திற்கு இன்னும் வலுவான தளம் இருக்கின்றது என்பதே என் அபிப்பிராயம்’ என்றும் குறிப்பிடுகின்ற நுஃமான், பெரிதும் யதார்த் தவாதத்தினையே ஏற்றிருக்கிறார். மஹாகவியின் யதார்த்தமே என்னை அவருக்கு மிகவும் நெருக்கமாக்கியது என்று ‘ஞானம்’ (ஆகஸ்ட் 2000) நேர்காணலில் அவர் சுட்டியிருக்கிறார். மஹாகவியின் 'சடங்கு', 'கோடை', 'ஒரு சாதாரண மனிதனின் சரித்திரம்' போன்ற பிரதிகளை யதார்த்தவாதத்திற்கு உதாரணம் காட்டியிருக்கிறார். கவிஞர் நுஃமானின் கவிதைகள் யதார்த்தத்தின் பிரதிபலிப்புக்களே. ‘உதயப் பொழுதும் அந்தி மாலையும்’ என்ற அவரது பெருந்தொகை கவிதை பிரதி இதற்கு சிறப்புச் சான்றாகிறது. இந்நூலில் அவரது வாக்குமூலமாக அமைந்த கவிவரிகள் இதனை நிரூபணம் செய்கின்றன.

எனது கவிதையில்
ஒரு மர்மமும் இல்லை.
அதுவும் வார்த்தைகள் தான்
அது என் உணர்வின் குரல் அல்ல,
என் உணர்வின் நிழல்
சில வேளை அது இரங்கி அழும்
சில வேளை அது கோபித்துக் குமுறும்
சில வேளை அது நேசத்துக்காய்
இரங்கி ஏங்கும்
சில வேளை அது விரக்தியில்
சோர்ந்து துயிலும்
கவிதை எனக்கு முகமூடி அல்ல
அதுவே என் முகம்.

யதார்த்தவாதம் பற்றிய நுஃமானின் நேர்காணல் கருத்து பின்வருமாறு அமைந்துள்ளது. “இதை ஆங்கிலத்தில் Realism என்பர். இதைப்பற்றி மிகச் சுருக்கமாக விளக்குவது என்பது எளிதல்ல. ஆயினும் நடைமுறை வாழ்க்கையை அதன் உட்புதைந்திருக்கும் உண்மைகள் புலப்படுமாறு கலை இலக்கியப் படைப்புகளில் சித்திரித்தல் என அதன் சாராம்சத்தைக் கூறலாம். இக்கலைக் கோட்பாடு மேலை நாடுகளில் 18ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் இருந்து தான் வளர்ச்சியடைந்தது. முதலாளித்துவச் சமூக அமைப்பின் தோற்றத்துக்கும் இக்கலைக் கோட்பாட்டின் உருவாக்கத்துக்கும் இடையே தொடர்பு இருப்பது இன்று பொதுவாக ஒப்புக் கொள்ளப்படுகிறது. நவீன புனைகதை இலக்கிய வடிவங்களான நாவல், சிறுகதைகளிலேயே இது முதல்முதல் வெளிப்பட்டது. டால்ஸ்டாய், ஸ்தயேவ்ஸ்கி, மாக்ஸிம் கார்க்கி போன்ற ரஷ்ய நாவலாசிரியர்களின் படைப்புகளில் இக்கோட்பாடு உச்சநிலை அடைந்தது என்பர்” (2023: 149). மூத்த கவிஞர் இ.முருகையன் ‘கிழக்கிலங்கைக் கமச்செய்கையின் யதார்த்தச் சித்திரம்’ எனக்குறிப்பிடும் கவிஞர் நுஃமானின் 'நிலம் என்னும் நல்லாள்' என்ற கவிதை யதார்த்தவாதத்திற்கு உரத்த உதாரணமாகும். கவிதையின் சிலவரிகள் வருமாறு,

அப்போது நான் சிறுவன்
அப்பா வயலுக்குள்
எப்போதும் தன்னோடு
எனைக்கூட்டிச் செல்வதுண்டு.

பள்ளவெளிக் குள்ளே
பதினாலு ஏக்கர் எமக் குள்ளது.
மேலும் ஒரு பத்தேக்கர்ப் பூமியை
ஒத்திக்குச் செய்கின்றோம்.
மும்மாரி, அல்லிமுல்லை,
மாட்டுப் பழைக்குள்ளும்
எம்மாத்திரம் காணி
எங்களுக்குச் சொந்தம் என
ஊரே புகழ் பாடும்.
உண்மையும் தான்; நாங்கள் எல்லாம்
பாரம் பரியப் பணக்காரப் போடிகள்தான்.

சூடடித்த நெல்லைச் சுமந்து வருகின்ற
மாடுகளைக் கண்டால்
வருத்தப் படுவார்கள்.
எப்போதும்
எங்கள் வளவுக்குள் இடம் இன்றி
முப்பதுக்கு மேல் வண்டி
மூட்டை சுமந்து வரும்.

மண்டபத்துக் குள்ளேயும்
வாசல் விறாந்தையிலும்
கொண்டுவந்த நெல்லையெல்லாம்
கூரை வரை உயர்ந்த
பட்டடைகள் கட்டி, அவற்றுள்
பவித்திரமாய்க்
கொட்டிவைப்போம்.
பட்டடைகள் கொள்ளாத நெல்லையெல்லாம்
மூட்டைகளாய்க் கட்டி
அறைகள் முழுவதிலும்
மோட்டுயரத் துக்கே அடுக்கி முடித்து வைப்போம்.

வீட்டுக்குள் நெல்வாடை வீசும்
எனக் கென்றால்
தும்மல் பறக்கும் தொடர்ந்து.

விளக்குவைத்துக்
குந்தி இருந்து படிக்கத் தலைகுனிந்தால்
அந்துப் பூச் செல்லாம்
அநேகம் படை எடுத்து
வந்துவந்து மொய்க்கும்
வரியில் முகத்திலெல்லாம்.

தொல்லை தராது
சுவரில் இருந்து வரும்
பல்லி, அவற்றைப் பசியாறிச் செல்வதுண்டு!
அட்டூழியம் செய்யும்
எலியை அழிப்பதற்குப்
பட்டடையில் எங்களது
பூனை படுத் திருக்கும்!

ஐந்து, இயற்பண்புவாதம்

யதார்த்தவாதம்போல் இயற்பண்புவாதமும் ஒரு கலை இலக்கியக் கோட்பாடுதான் என்று குறிப்பிட்டு, யதார்த்தவாதத்தினையும் இயற்பண்புவாதத்தினையும் நுஃமான் ஒப்பாய்வு செய்திருக்கிறார். “ஆங்கிலத்தில் இதனை 'நெச்சுரலிசம்' என்பர். நடைமுறை வாழ்க்கையை அப்படியே, உள்ளது உள்ளபடி சித்திரிப்பதை இது குறிக்கும். பிரான்ஸ் நாவலாசிரியர் எமிலி ஜோலாவின் நாவல்களை இயற்பண்புவாதத்துக்குச் சிறந்த உதாரணங்களாக மேலைநாட்டு விமர்சகர்கள் கூறுவர். எனினும் யதார்த்தவாதத்துக்கும் இயற்பண்புவாதத்துக்கும் இடையே உள்ள இடைவெளி மிகவும் குறுகியது அல்லது பெரிதும் கற்பிதமானது என்றே எனக்குத் தோன்றுகின்றது. எந்த ஒரு படைப்பாளியும் உள்ளதை உள்ளவாறே சித்திரிப்பது என்பது சாத்தியமல்ல புகைப்படத்தில்கூட இது சாத்தியமல்ல. எனினும் ஒரு வாழ்க்கை நிலைமையைச் சித்திரிக்கும் ஒரு படைப்பாளி இந்த நிலைமை ஏன் இவ்வாறு இருக்கிறது, இதற்கான காரணிகள் என்ன என்பன போன்ற கேள்விகளை எழுப்பி அதற்குவிடை காணக்கூடிய முறையில் ஒரு படைப்பை உருவாக்க முடியும். இதே வாழ்க்கை நிலைமைகளைச் சித்திரிக்கும் பிறிதொரு படைப்பாளி இது இவ்வாறுதான் இருக்கும். இது இவ்வாறு இருப்பதுதான் இயற்கையானது என வலியுறுத்தும் வகையில் அப்படைப்பை உருவாக்க முடியும். இந்த வேறுபாட்டை யதார்த்தவாதத்துக்கும் இயற்பண்புவாதத்துக்கும் இடையிலான வேறுபாடாகக் குறிப்பிடலாம். எனினும் இந்த வேறுபாடு நிலையானதல்ல. வாசகரின் வாசிப்பை - புரிதலைப் பொறுத்துமாறுபடக் கூடும். உதாரணமாக ஒரு இயற்பண்புவாத நாவல் என்று கூறப்படுவதை ஒரு வாசகர் யதார்த்தவாத நாவலாக வாசிக்க முடியும். இது மறுவளமாகவும் நடைபெற முடியும். அதாவது ஒரு யதார்த்த நாவல் என்று கூறப்படுவதை ஒரு வாசகர் இயற்பண்புவாத நாவலாக வாசிக்க முடியும். உதாரணமாக புதுமைப்பித்தனின் 'பொன்னகரம்', 'ஒருநாள் கழிந்தது' ஆகிய சிறுகதைகளை இருவகைகளிலும் ஒருவர் வாசிக்க முடியும். இதனால்தான் இவ்விரு கொள்கைகளுக்குமிடையே உள்ள இடைவெளி மிகவும் குறுகியது என்றேன். கவிதையில் இயற்பண்புவாதத்துக்கு உதாரணம் தேடுவது சிரமம். எனினும் நீலாவணனின் ‘வேளாண்மை' ஒரு பொருத்தமான உதாரணமாகத் தோன்றுகின்றது. அதையே யதார்த்தவாதக் கவிதைக்கும் உதாரணமாகக் கூறுவேன்” (2023: 149, 150).

ஆறு, கற்பனாவாதம்

பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில், தொழில் புரட்சியின் விளைவாக அதிக மக்கள் நகரங் களை நோக்கிச் சென்றனர். தொழில்துறையின் வளர்ச்சியால் இயற்கை மாசடைதலும் நிகழத்துவங்கியிருந்தது. இந்த மாற்றங்களுக்கு எதிராக, கற்பனாவாதம் (Romanticism) உருப்பெற்று வந்தது. இம்மானுவேல் காண்டின் (Immanuel Kant: 1724-1804) மெய்யியல் சிந்தனைகளும் இவ்வியக்கம் தோன்ற காரணமாக அமைந்தன. அறிவொளிக்காலம் (Age of Enlightenment) இலட்சிய சமூகத்தை முன்மாதிரியாக வைத்தது. கற்பனாவாதம் இலட்சிய மனிதனை, கற்பனைமூலம் வளர்த்தெடுத்த கதை நாயகர்கள் வழி முன்மாதிரிகளாக வைத்தது. அறிவொளி இயக்கம் சமூகத்தின் முன்னேற்றத்தை முன்னிறுத்தியதென்றால், கற்பனாவாதம் தனி மனிதனின் உணர்ச்சிகளின் மீது கவனம் கொண்டது. பகுத்தறிவிற்கு பதில் உள்ளுணர்வும், கற்பனையும், தனி மனித உணர்ச்சிகளும் முன்மொழியப்பட்டன. நகர மயமாதலுக்கு பதிலாக எளிமையான கிராமப் புற வாழ்க்கையும் இயற்கையும் முன்வைக்கப்பட்டன. கற்பனாவாதகால பிரதிகள் வாழ்வனுபவங்களையும் உணர்ச்சிகளையும் கற்பனை மூலம் வளர்த்து உச்சத்துக்கு கொண்டு செல்பவையாகவும், அக உணர்ச்சிகளை இயற்கையுடன் இணைத்து காண்பவையாகவும் இருந்தன. உணர்ச்சிகள் கொந்தளிப்ப வையாகவும் மொழி உத்வேகம் இருந்தது. அறிவொளி காலகட்டத்தில், படைப்பின் அமைப்பு மற்றும் உள்ளடக்கத்தின் ஒழுங்கு மீதிருந்த எதிர்பார்ப்பு தளர்த்தப் பட்டு, கலை வெளிப்பாட்டுக்கான பல்வேறு அழகியல் மகள் முன்வைக்கப்பட்டன. படைப்பின் உருவாக்கத்தில், அலைஞன் இயற்கையுடன் உரையாடுதலின் வழி, படைப்பு உரு வாக்கப்படுகிறது, அதனால் இயற்கையும் படைப்பின் உருவாக்கத்தில் வங்கு கொள்கிறது போன்ற கருத்துகள் முன்வைக்கப்பட்டன. அறிவின் வழி இயற்கையை ஆராயும் முறையை விடுத்து, கற்பனை மற்றும் உள்ளுணர்வின் துணைகொண்டு இயற்கையை அழகியல் நுண்ணுணர்வுடன் அறிய முனைந்தனர். காதலும் ஏக்கமும், தனிமையும் கொண்டு இயற்கைமுன் திற்கும் நாயகர்களை முன்னிறுத்திய காலகட்டம் இது. இக்கால கட்டத்தின் முன்னோடி படைப்பாளர்களாக வேர்ட்ஸ்வொர்த், ஷெல்லி, பைரன், கீட்ஸ் போன்றவர்கள் உயரத்தில் தெரிந்தனர். இவர்கள்தான் ஆங்கில இலக்கியத்தின் பொற்காலமாகக் கருதப்படும் "ரொமாண்டிக்" (Romantic: தன்னுணர்ச்சி) காலப்பகுதியின் கவனிப்புக்குரிய சுவிஞர்களாக கொண்டாடப்பட்டனர் (பார்க்க, ஈழக்கவி, ‘அழகியல் மெய்யியல்’; 2020: 138-150).

இனி, நுஃமான் அவர்களின் கற்பனாவாதம் பற்றிய கருத்தியலை கவனிப்போம். “இதனை யதார்த்தவாதத்துக்கு எதிர்நிலையானது எனலாம். நடைமுறை யதார்த்தத்தில் இருந்து விலகி, மிகைப்படுத்தப்பட்ட, முற்றிலும் புனைவியல் பாங்கான கலைமுறையை இது குறிக்கும். ஐரோப்பாவில் 19ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் தோன்றிய ஒரு கலைக் கோட்பாடு இது. சிந்தனையைவிட உணர்ச்சியையும், மனிதனால் உண்டாக்கப்பட்டவற்றைவிட இயற்கை வனப்பையும் இக்கலைக் கோட்பாடு முதன்மைப்படுத்துகிறது. அழகை ஆராதித்தல் இதன் முக்கிய அம்சமாகும். ஏனைய இலக்கிய வடிவங்களை விடக்கவிதையில் இதன் ஆதிக்கம் அதிகமாகும். வில்லியம் வேட்ஷ்வேத், வால்ட்விட்மன், ஷெல்லி, கீற்ஸ் ஆகியோர் பிரசித்திபெற்ற ஆங்கிலக் கற்பனாவாதக் கவிஞர்களாவர். தமிழில் பாரதியிலும் பாரதிதாசனிலும் அவருடைய வாரிசுகளிடத்திலும் கற்பனாவாதத்தின் செல்வாக்கைக் காணலாம். பாரதிதாசனின் 'அழகின் சிரிப்பு' தொகுதியிலுள்ள கவிதைள் எல்லாமே கற்பனாவாதக் கவிதைகளுக்கு நல்ல உதாரணங்களாகும்” (2023: 150, 151).

ஏழு, சர்ரியலிசம், மெஜிக்கல் ரியலிசம்

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலிருந்து வளர்ச்சி அடைந்த இலக்கிய இயக்கங்களுள் ஒன்று சர்ரியலிசம் (surrealism) ஆகும். இது மீமெய்ம்மையியல் என தமிழ் பெயர்க்கப் படுகின்றது. 1924 இல் ஆன்றி பிரெட்டன் (Andre Breton) என்பவர் இவ்வியக்கத்தின் தன்மை குறித்தும் இவ்வியக்கத்தினர் மேற்கொள்ளும் சிலநெறிகள் குறித்தும் ஓர் ஆய்வு அறிக்கையினை வெளியிட்டார். அவரது கருத்துப்படி, ‘பேசும் அல்லது எழுதும் மொழியாலோ, அல்லது வேறுவகையாலோ உள்ளத்தின் அடித்தளத்தில் இயல்பாக ஊற்றெடுத்துப் பொங்கிவரும் சிந்தனை அல்லது உணர்ச்சிக்கோவையினை ஒளிவுமறைவின்றி உள்ளத்தில் எழுந்த வண்ணமே வடித்துக்காட்டுவது ‘சர்ரியலிசமாகும்” என்கிறார். இவ்வியக்கத்தின் வாயிலாகக் கலையுலகில் மனித மனத்திற்குப் புதியதொரு விடுதலையளிக்கும் திசைநோக்கி ஒரு புரட்சியை உருவாக்க முடியுமென்று அவர் நம்பினார். சர்ரியலிச இயக்கத்தின் வாயிலாக உள்ளார்ந்த உணர்வு நிலையின் உண்மை நடப்பினைப் புறவுலக நடப்போடு இயைய வைத்துக் காட்டமுடியும் என்று நினைத்தார். இருபதாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் கவிதை உலகில் மட்டுமன்றிக் கலையுலகிலும் இவ்வியக்கம் ஊடுருவலாயிற்று.

‘மெஜிக்கல் ரியலிசம்’ (Magic Realism: மாயாஜால யதார்த்தவாதம்) கலையைக் குறிக்கும் வகையில் பயன்படுத்தப்பட்டது. இது முக்கியமாக லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியங்களில் வெளிபடத் தொடங்கியது இலக்கியத்தில்  மெஜிக்கல் ரியலிசம் யதார்த்தத்தை எதிர்பாராத, சாத்தியமில்லாத கூறுகளுக்குக் கொண்டு வந்து, வாசகனை திகைத்து, பிரமாதமாக வியக்க வைக்கிறது. பின்நவீனத்துவ உத்தியான மெஜிக்கல் ரியலிசம் என்பது நிஜமாகவோ அல்லது சாதாரணமாகவோ தோன்றும் ஒரு கதையாடலில் அற்புதமான அல்லது சாத்தியமற்ற கூறுகளை அறிமுகப்படுத்துவதாகும். மெஜிக்கல் ரியலிஸ்ட் நாவல்களில் சாதாரண வாழ்க்கையில் நிகழும் கனவுகள், முன்னர் இறந்த கதாபாத்திரங்கள் திரும்ப வருதல், மிகவும் சிக்கலான கதைக்களங்கள், காலத்தின் மாற்றங்கள் மற்றும் தொன்மங்கள் மற்றும் விசித்திரக் கதைகள் கதையின் ஒரு பகுதியாக மாறுவது ஆகியவை அடங்கும். பல விமர்சகர்கள் மெஜிக்கல் ரியலிசம் அதன் வேர்கள் தென் அமெரிக்க எழுத்தாளர்களான ஜார்ஜ் லூயிஸ் போர்கஸ் மற்றும் கேப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ் ஆகியோரின் படைப்புகளில் கொண்டுள்ளது என்று வாதிடுகின்றனர், மேலும் சிலர் அதை லத்தீன் அமெரிக்க பாணியாக வகைப்படுத்தியுள்ளனர். ஜார்ஜ் லூயிஸ் போர்ஹெஸின் ஹிஸ்டோரியா யுனிவர்சல் டி லா இன்ஃபாமியா, மேஜிக் ரியலிசத்தின் முதல் படைப்பாக பலரால் கருதப்படுகிறது. இது தவிர, கொலம்பிய நாவலாசிரியர் கேப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸின் “தனிமையின் நூறு ஆண்டுகள்” (1967), “கலரா பெருந்தொற்றின் போதான காதல்”(1985), சல்மான் ருஷ்டியின் “இரவின் குழந்தைகள்” (1981), ஹாருகி முரகாமி எழுதிய “கடற்கரையில் காஃப்கா”(2022), எலிசபெத் கிரேவரின் “துக்க கதவு” (1985) ஆகியவை மேலைய மெஜிக்கல் ரியலிசத்திற்கு சில எடுத்துக்காட்டுகளாகும்.

‘சர்ரியலிசம், மெஜிக்கல் ரியலிசம் என்பன நவீன கலைப் பாணிகள் மட்டுமே. சர்ரியலிசம் மேற்கில் இரண்டு உலக யுத்தங்களுக்கு இடைப்பட்ட காலத்தில் வளர்ச்சியடைந்த, முதலாளித்துவப் பொருளாதார, பண்பாட்டு நெருக்கடிகளின் விளைவாகத் தோன்றிய நவீனவாத கலைக் கோட்பாட்டின் ஒரு பிரிவாகும்’ எனக்குறிப்பிட்டு, இது பற்றி பின்வருமாறு நுஃமான் விமர்சிக்கின்றார். ‘வினோதமான கனவுப் பாங்கில், தொடர்பற்ற படிமங்களை ஒன்றிணைக்கும் ஒரு வெளிப்பாட்டு முறையாக இது வளர்ச்சியுற்றது. மெஜிக்கல் ரியலிசம் முதலில் லத்தீன் அமெரிக்க எழுத்தாளர்கள் சிலரால் வளர்த்தெடுக்கப்பட்ட கலைப் பாணியாகும். இது பின்னர் மேற்கில் பிரபலமடைந்தது. இன்றைய சமூக யதார்த்தத்தைப் புராண - ஐதீக பாணியிலான கதை சொல்லும் முறையில் வெளிப்படுத்தும் கலைப் பாணி தான் இது. இவையெல்லாம் யதார்த்தவாதத்திற்கு எதிரானவை. கண்ட பாவனையில் கொண்டை முடிக்கும்' தமிழ் எழுத்தாளர்கள் சிலர் இதனைப் போலியாகப் பிரதி செய்திருக்கிறார்கள். ஒரு குறுகிய வட்டாரத்தில் இவை பிரபலப்படுத்தப் பட்டும் வருகின்றன. மார்க்சியம் கோட்பாட்டளவில் கலை இலக்கியத்தில் யதார்த்தவாதத்தையே முதன்மைப்படுத்துகின்றது. மூன்றாம் உலகச் சூழலில் யதார்த்தவாதத்திற்கு இன்னும் வலுவான தளம் இருக்கிறது என்பதே என் அபிப்பிராயம்’ (2023: 137).

‘மேஜிக்கல் ரியலிசத்தின் மரணமும் லத்தீன்-அமெரிக்க இலக்கிய வகையினங்களும்’ என்ற கட்டுரையில் (கீற்று: 2006) ஆர். முத்துக்குமார் முன்வைத்துள்ள விமர்சனத்திலிருந்து ஒரு சிறுபகுதி நுஃமானின் விமர்சனத்திற்கு வலுசேர்க்கும் வகையில் எடுத்துரைக்கப்படுகின்றது. “தமிழில் படைப்பிலக்கிய தளத்தில் தகர்க்கப்பட வேண்டிய அளவுக்கு ஒருபோதும் உச்சம் பெற்றிராத ‘யதார்த்தவாதம்’ என்ற ஈயை நசுக்க, ‘மேஜிக்கல் ரியலிசம்’ என்ற மலையை அதன் மீது கவிழ்த்தனர். ஈயைக் கொன்றதாக இறுமாப்பு அடைந்தது மலை. ஆனால் தப்பித்த ஈ மீண்டும் மலையின் மீது அமர்ந்தது. அமைப்பு மைய வாதத்தை அறிமுகப்படுத்திய கருத்தியலாளர்கள், மேஜிக்கல் ரியலிசம் பற்றியும் உரத்த குரலில் பேசத் தொடங்கினர். எல்லா அறிமுகங்களும் போலவே அறிமுகவாதிகளின் கருத்தியலுக்கும், சபலத்திற்கும், கற்பனைக்கும், அரசியலுக்கும், நிலைப்பாட்டிற்கும் உட்பட்டே மேஜிக்கல் ரியலிசமும் ‘தமிழ்ச்சூழலில்’ நுழைகிறது. ரியலிசம் அனைத்துமே ‘சோஷலிச யதார்த்தவாதம்’ அல்லது ஜர்னலிஸ்டிக் ரியலிசம் என்பதாக மட்டுமே இருக்கமுடியும் என்று நாகார்ச்சுனன் நம்பினால், தமிழவனோ தமிழின் பண்டைய கூறுகளுடன் அவை ஏற்கனவே இங்கு இருப்பதாக அதாவது ‘நச்சினார்க்கினியர் செமியாட்டிக்ஸ்’ போன்று, தொல்காப்பியர் சசூர் போன்று இன்னொசன்ட் எரீந்த்ராவும், மணிமேகலையும் என்று அசட்டு மேம்போக்குவாத ஒப்பீடுகளைச் செய்து அறிமுகம் செய்துவித்தார். நம் உள்ளூர் பூமர்களின் நிதானமற்ற மேஜிக்கல் ரியலிச ஆவிநிபாதத்தால் லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தின் முன் வரலாறு, மேஜிக்கல் ரியலிசத்தின் அதற்கு மட்டுமே உரியதாகக் கொள்ள முடியாத அதன் உத்திகள், மேஜிக்கல் ரியலிசத்தின் மீது அவர்கள் காலத்திலேயே இருந்த விமர்சனம் இவ்வளவும் மூடிமறைக்கப்பட்டு, இங்கு புதிதாக எழுதக்கிளம்பிய வாசகர்கள் தங்களது ஆதர்சமாக நம்பிய ஒரு சில எழுத்தாளர்களை ‘யதார்த்தவாதி’ என்று முத்திரை குத்தி, அவர்களைப்பற்றிய பிரத்யேக விமர்சனங்களை தவிர்த்து அதிரடியாக மட்டம் தட்டவும் ‘மேஜிக்கல் ரியலிசம்’ என்ற ‘கருத்தாக்கம்’ ஓர் ஆயுதமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டது. இவைகள் அனைத்துமே விதேசிய உயிரை சுதேசிய பிரேதமாக்கி, அதற்கு பொட்டிட்டு மஞ்சனம் நீராட்டி நெற்றியில் காசு உள்ளிட்ட சடங்குகள் செய்து சிறுபத்திரிக்கை வாசகர்களின் காட்சிக்கு வைத்த சடல சடங்காகி விட்டது.”

எட்டு, உருவவியல்

இலக்கியத் திறனாய்வு அணுகுமுறைகளில் மிகப் பரவலாகச் செல்வாக்குப் பெற்றிருப்பது உருவவியல் அணுகுமுறையாகும். படைப்பு இலக்கியத்தின் வடிவத்தையும், அதன் நேர்த்தியையும் உருவவியல் ஆராய்கின்றது.     உருவவியல்,  ருஷ்ஷியாவில் 1917இல் உருக்கொண்டது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் முதல் கால் பகுதியில், மிகுந்த செல்வாக்கைப் பெற்றிருந்த இக்கொள்கை, ருஷ்ஷிய வரலாற்றிலிருந்து பிரிக்க முடியாத ஒன்றாக ஆகிவிட்டது. இதன் வரலாற்றை முதன் முதலாக முழுமையாக எழுதி ஆங்கிலம் அறிந்த உலகிற்கு விரிவாக அறிமுகப்படுத்தியவர்  விக்டர் எர்லிஹ்  என்பவர். இவர் இதனை ருஷ்ஷியாவில் நடந்த புரட்சிக் காலத்தின் குழந்தை என்றும் அதன் பிரத்தியேகமான அறிவுலகச் சூழ்நிலையின் ஒன்றிணைந்த ஒரு பகுதியாக இது ஆகிவிட்டது என்றும் குறிப்பிடுகின்றார். உருவவியல் தோன்றுவதற்குக் களமாக இருந்தவை மொழியியல் பற்றிய சிந்தனைகளும் கவிதையில் மொழிநிலைகளின் இடம் பற்றிய சிந்தனைகளும் ஆகும். செக்லோஸ்லோவேகியா,     விக்டர் ஷ்க்லோவஸ்கி, போகிஸ் எய்ஹென்பாம், ரோமன் ஜகோப்சன், தொமோஷோவ்ஸ்கி, யுரிதின்யனொவ்  ஆகியோர் உருவவியலின் முன்னோடிகளாவர். இவர்களே உருவவியல் கொள்கைகள் வகுத்தவர்கள். ஆனால், இவர்கள் யாரும் தம்மை உருவவியல்காரர்கள் என்றோ தம் கொள்கையை உருவவியல் என்றோ அழைத்துக் கொள்ளவில்லை. ஆயினும் இவர்களது கொள்கையின் ஆதார சுருதி  உருவம்  பற்றி அமைந்ததால், இவர்களது கொள்கை உருவவியல் கொள்கை என்றே அழைக்கப்படுகிறது.  ‘கலை- ஓர் உத்தியாக’     என்னும் மகுடத்தில் விக்டர் ஷ்க்லோவஸ்கி 1916இல் ஒரு கட்டுரை எழுதினார். “கலை என்பது அடிப்படையில் ஒர் உத்திதான். உத்திகளின் மொத்தமே கலையாக வடிவம் கொள்கிறது” என உரைத்த இவ்வாய்வு உருவவியலுக்கு உந்துதலாக அமைந்தது. உருவம்     என்பது, உறுப்புகளின் ஒன்றிணைந்த செயல்பாடுகளின் வெளிப்பாடு; அது, நடையியல் உத்திகளின் ஒரு ஒட்டு மொத்தமாகும் என்று ஷ்க்லோவ்ஸ்கி குறிப்பிடுகின்றார். “இலக்கிய ஆராய்ச்சியின் உண்மையான தளம், இலக்கியம் அல்ல; ஆனால் இலக்கியத்தனமே (Literariness) ஆகும்” என்பது ரோமன் ஜகோப்சனின் கருத்தாகும். அதாவது குறிப்பிட்ட ஒரு படைப்பை எது- எந்தப் பண்பு- இலக்கியமாக     ஆக்கியிருக்கிறது என்பதேயாகும். உருவவியலுக்கு இத்தகைய பார்வையே அடித்தளமாக அமைகிறது. உருவவியல் ருஷ்ஷியாவில் தோன்றினாலும், ஒத்த சூழ்நிலைகளின் பின்னணியில் இது பிற மேலைநாடுகளில் வெவ்வேறு வடிவங்களில் பிரான்சு, இத்தாலி, அமெரிக்கா என்று பல நாடுகளுக்குப் பரவியது. குறிப்பிட்ட வித்தியாசமான ஒலிப் பின்னல்கள், குறிப்பிடும்படியான சொற்சேர்க்கைகள், புதிய சொல் வழக்கு, சொற்பொருள் மாற்றம், உவமங்கள், உருவங்கள், படிமங்கள், குறிப்புச் சொற்கள், ஒலி அல்லது சொல் திரும்ப வருதல் போன்றவை, மற்றும் இவற்றோடு பலவிதமான உறுப்புகளும் ஒன்றோடு ஒன்று இணைந்திருக்கிற விதத்தில் காணப்படுகின்ற கவனிக்கத்தக்க தன்மைகள் ஆகியன உருவவியலின் செயல் பாட்டளவிலான சிறப்புக் கூறுகள் ஆகும். இவை எப்படி அல்லது எந்த வழிமுறையில் இலக்கியப்     பண்பாக உருக்கொள்கின்றன? சொற்களையும், தொடர்களையும் மட்டுமல்லாமல், நடைமுறையில் வெளிப்படையாகவும் உடனடியாகவும்     தோன்றக்கூடிய அனுபவம் முதற்கொண்ட மூலாதாரப் பொருட்களை, அதாவது பழகிய பொருட்களை, பழக்கமிழக்கச் செய்தல் (Defamiliarize) என்பதன் மூலம் இலக்கியப் பண்பு உருக்கொள்வதாக இவர்கள் சொல்கிறார்கள். தமிழ் இலக்கணப் பின்னணியிலிருந்து சொல்வோமேயானால், இது, இயல்பு வழக்கு என்பதனைச் செய்யுள் வழக்காக மாற்றுவது போலாகும்.  இலக்கியம் என்பது முக்கியமாக ஓர் உருவமே என்றும், எனவே திறனாய்வு உள்ளிட்ட இலக்கிய அறிவியல் என்பது இத்தகைய கருதுகோளை அடிப்படையாகக் கொண்டு, உருவத்தின் பல்வேறு அம்சங்களையும் பண்புகளையும் அறிவார்ந்து புலப்படுத்த வேண்டும் என்றும் உருவவியல் வலியுறுத்துகிறது.

“ஒரு மொழித் தகவலை ஒரு கலைப்படையாக ஆக்குவது எது என நினைக்கிறீர்கள்?” என்ற நேர்காணல் கேள்விக்கு நுஃமான் சொல்லிய பதில் இது: “இது ஒரு முக்கியமான கேள்வி. ருஷ்ஷிய உருவவியலாளர்கள் எழுப்பிய கேள்வி. உருவவியல் சிந்தனையின் முன்னோடிகளுள் ஒருவரான ரோமன் ஜகோப்சன் இக்கேள்வியை எழுப்பினார். இது தொடர்பாக ‘மொழியியலும் இலக்கியத் திறனாய்வும்’ என்ற எனது கட்டுரையில் பேசியிருக்கிறேன். விடையளிப்பதற்கு மிகவும் சிக்கலான கேள்வி இது. இலக்கியத்தின் மூலப் பொருள் மொழிதான். மொழி இல்லாமல் இலக்கியம் இல்லை. அவ்வகையில் இலக்கியத்தை ஒரு மொழிக்கலை என்று சொல்லலாம். ஏனைய கலைகளுக்கு மொழி ஒரு அடிப்படைக் கூறாக இருக்கவேண்டிய அவசியம் இல்லை. ஆனால் மொழியை நாம் இலக்கியப் படைப்புக்கு மட்டுமின்றி பல்வேறு தேவைகளுக்கும் பயன்படுத்துகின்றோம். உதாரணமாக ஒரு கட்டுரை, விளம்பரம், மரண அறிவித்தல், கவிதை, சிறுகதை எல்லாவற்றின் மூலப்பொருள் மொழிதான். இவையெல்லாம் மொழித் தகவல்கள்தான். ஆனால், ஒரு கட்டுரையில் இருந்து ஒரு கவிதையை வேறுபடுத்துவது எது? உருவவியலாளர்கள் இதற்கு விடையளிக்க முயன்றார்கள். ஜகோப்சன் மொழியின் கவித்துவச் செயற்பாட்டை (poetic function) அதன் பிற செயற்பாடுகளில் இருந்து வேறுபடுத்திக் காட்ட முயன்றார். எல்லா மொழித் தகவல்களிலும் கவித்துவச் செயற்பாடு இருக்கலாம் எனினும் இலக்கியப் படைப்பில் அது குவிமையமாக இருக்கிறது என்று அவர் விளக்கினார். ஆயினும், பின்நவீனத்துவம் முதன்மைப் படுத்தும் பிரதிக்கோட்பாடு இலக்கியத்துக்கும் இலக்கியம் அல்லாத வற்றுக்கும் இடையில் உள்ள வேறுபாட்டை அதிகம் பொருட்படுத்துவதில்லை. பிரதிக்கோட்பாட்டைப் பொறுத்தவரை ஒரு விளம்பரமும் கவிதையும் பிரதிகள்தான். இவற்றை ஒருவர் எவ்வாறு பொருள் கொள்கிறார் என்பதிலேயே அது அதிக அக்கறை கொள்கின்றது. இலக்கியம், கவித்துவம் என்பதெல்லாம் நவீனத்துவ யுகத்துக்குரிய சங்கதிகள். பின்நவீனத்துவ யுகத்தில் செல்லுபடியாகாது என்பது பிரதிக்கோட்பாட்டின் உட்கிடை எனலாம்” (2023: 109, 110).

ஒன்பது, பெண்ணியம்

உலகளாவிய நிலைப்பாட்டைக் கொண்ட பெண்ணியம் பெண்களின் சமத்துவத்தை வலியுறுத்துகின்றது. 1889 வரை “Womanism” என்ற சொல் பெண்களின் உரிமைப் பிரச்சினைகளையும் அதன் அடிப்படையிலான போராட்டத்தையும் உணர்த்தப் பயன்பட்ட நிலையில், 1980ஆம் ஆண்டு “Feminism” என்று மாற்றம் பெற்றது. Feminism என்ற ஆங்கிலச் சொல்லானது “Femina” என்ற இலத்தீன் சொல்லிருந்து மருவி வந்ததாகும். 1894 ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த ஆக்ஸ்போர்ட் ஆங்கில அகராதியில் முதன்முதலில் இச் சொல் எழுதப்பட்டிருக்கின்றது. பெண்ணியமானது பெண் தன் இருத்தலை உணர்ந்து தனக்கும் தன் இனத்துக்குமான போராட்டத்தைத் தொடங்கிய பெண்ணியம் இன்றைய நிலையில் ஒவ்வொரு பெண்ணும் தனக்கான சுய அடையாளத்தை நிலை நிறுத்திக் கொள்ள போராட முன்வர வேண்டும் என்று உணர்த்தி நிற்கின்றது. பிரித்தானிய மெய்யிலாளரும் (Philosopher) பெண்ணுரிமை வழக்கறிஞருமான மேரி வால்ஸ்டன்கிராப் (Mary Wollstonecraft: 1759 - 1797) 1792 இல் வெளிக்கொணர்ந்த ‘A Vindication of the Rights of Women’ என்ற ‘பெண்ணிய மெய்யியல்’ நூல் பெண்ணிய விவாதங்களுக்கு வித்திட்டது. பிரான்ஸ் நாட்டு மெய்யியலாளர் (Philosopher) சைமன் டீ பௌவா (Simone De Beauvoir; 1908-1986) 1949இல் வெளியிட்ட ‘The Second Sex’ என்ற பிரதி பெண்ணிய எழுச்சிக்கு முகாந்திரமானது. எலைன் சோவேட்டர் (Elaine Showalter; 1941), ஜுலியா கிறிஸ்தேவா (Julia Kristeva; 1941) டிபோரா ( Deborah E. McDowell; 1951 ) முதலானவர்கள் பெண்ணிய கருத்தாடல்களை உருவாக்கி பெண்ணியம் சம்பந்தமான விரிவாக விவாதித்தனர். இன்றைய காலகட்டத்தில் பெண்ணியவாதிகள் மறுத்தோடிகளாக புதிய கருத்தாடல்களை தோற்றுவித்துள்ளனர். இலக்கியத்திலும் இது தீவிர தாக்கத்தினை செலுத்தியுள்ளது.

நுஃமான் நேர்காணலில் பின்வருமாறு குறிப்பிட்டுள்ளார்: “1980க்குப் பிந்திய தமிழ் இலக்கிய வளர்ச்சியில் பெண்ணியம் முக்கியப் பங்களிப்பு செய்திருக்கின்றது என்பதை நாம் மறுக்க முடியாது. மொழி, இலக்கியம் பற்றிய எனது பார்வையில் பெண்ணியம் தாக்கம் செலுத்தியிருக்கின்றது என்பதை நான் உணர்ந்திருக்கின்றேன். 1960-களின் இறுதியில் ‘கவிஞன்’ என்ற கவிதை இதழை நான் தொடங்கினேன். பெண்ணை வெளி ஒதுக்கும் – ஆண் முனைப்புள்ள இத்தலைப்பை இன்று நான் தேர்வு செய்யமாட்டேன். அன்று இந்தப் பிரக்ஞை நமக்கு இருக்கவில்லை. இந்த பார்வை மாற்றம் பெண்ணியத்தின் செல்வாக்கு என்பதை மறுக்க முடியாது. ஆயினும் எல்லா ‘இசங்களும்’ எல்லா காலத்திலும் உடன்பாடான செல்வாக்கை செலுத்துகின்றன என்று கூறமுடியாது. ஒரு காலத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட சூழலில் முற்போக்கான விடுதலைக் கருத்தியலாக இருக்கும் ஒரு கோட்பாடு பின்னொரு காலத்தில் பிறிதொரு சூழலில் பிற்போக்கான அடக்குமுறை கருத்தியலாக மாறிவிடுவதுண்டு. மார்க்சியமும் இதில் இருந்து தப்பவில்லை. தேசியம் பயங்கரமான சமூக விளைவுகளை ஏற்படுத்தியதற்கு உலக வரலாற்றில் ஏராளமான உதாரணம் உண்டு. தமிழ்நாட்டில் சாதியத்தின் சமூக விளைவுகள் நாம் அறியாததல்ல. எந்த ‘இசத்தையும்’ வழிபாட்டு ரீதியில் அன்றி, விமர்சன ரீதியில் நோக்க வேண்டிய அவசியத்தையே இவை நமக்கு உணர்த்துகின்றன” (2023: 117).

பத்து, முடிவாக முற்றுப்பெறாத விவாதங்கள்

‘முற்றுப்பெறாத விவாதங்கள்’ என்ற நேர்காணல் தொகுப்பினை ‘காலச்சுவடு’ வெளிக் கொணர்ந்துள்ளது. இப்பிரதியில் எம்.ஏ.நுஃமான் அவர்களின் 14 நேர்காணல்கள் காணப்படுகின்றன. 2023இல் வெளிவந்த இதன் பக்கங்கள் 200 ஆகும். ஓவியர் றஸ்மி அட்டையை அழகாக வடிவமைத்துள்ளார். நூலாசிரியரின் சொல்லில் இந்த பிரதி சொல்லவருவதன் சாராம்சம் முன்வைக்கப் பட்டுள்ளது: “இந்நேர்காணல்களில் என்னிடம் கேட்கப்பட்ட வினாக்கள் பெரிதும் சமூகம், இலக்கியம், அரசியல், மொழி சார்ந்தவையாகவே உள்ளன. அவை பற்றிய எனது தீர்க்கமான கருத்தகளை இங்கு முன்வைத்தள்ளேன். எனது சில கருத்துகள் சிலருக்கு உடன்பாடு அற்றவையாக இருக்கலாம். அது இயல்பானதே. எல்லோரும் ஒரே கருத்தைக் கொண்டிருக்க முடியாது. கருத்து வேறுபாடு ஆரோக்கியமானது என்பதே எனது நிலைப்பாடு. விவாதங்கள் முற்றுப்பெறுவதில்லை. அதனாலேயே ‘முற்றுப்பெறாத விவாதங்கள்’ என இத்தொகுப்புக்குத் தலைப்பிட்டேன்” (2023: 9,10). நூலின் பின்அட்டைக் குறிப்பு சுட்டுவதுபோல, மார்க்சியம், மொழியியல், சமூகம், இலக்கியம், இனத்துவம், தேசியவாதம் என இந்நூலின் பரப்பு விரிவானது. தமிழின் பல்துறை (பேராசிரியர், இலக்கியவாதி, மொழியிலாளர், விமர்சகர், சமூக அக்கறை கொண்டவர்…..) ஆளுமை ஒருவரின் விரிந்த வரைபடத்தைக் கண்டடைய முடியுமெனினும், இவ்வாய்வில் நுஃமானின் இசங்களைப் பற்றிய கருத்தாடல்களே கவனக்குவிப்பிற்கு உள்ளாக்கப்பட்டுள்ளன. இசங்களின் கோட்டுச்சித்திரத்தினை, இசங்கள் உருவாக்கிய முக்கிய விவாதங்களை, அந்த விவாதங்கள் உருவாக்கிய பயன்பாடுகளை எவ்வாறு விமர்சன கண்ணோட்டத்திற்கு உட்படுத்தியுள்ளார் என்பதையே இக்கட்டுரை அவதானித்துள்ளது.

‘முற்றுப்பெறாத விவாதங்கள்’ தொகுப்பின் உரையாடல்கள் மிக எளிமையாக அமைந்துள்ளன. புலமைத்துவ கருத்தியல்களைக்கூட மிக எளிமையாகவே வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார். இசங்களை எளிமையாக விளக்கியிருக்கிறார். எளிமைதான் ‘நுஃமானிசமாக’ அவரது படைப்பாக்கங்களில் பரிணமித்துள்ளது. எம்.ஏ.நுஃமான் ஒரு மொழியியல் அறிஞர். இந்திரன் குறிப்பிடுவது போல, பெரிய ஒரு இலக்கணப் பண்டிதர்தான். இலக்கண பண்டிதர்களிடம் காணப்படும் வறட்டுத்தனம் நுஃமானிடம் கிடையாது. எளிமைதான் அவரது எழுத்துக்களில் அழகியலாக பிரகாசம் கொண்டுள்ளது. நுஃமான் அவர்களது கவிதைகள் ஆதிவாசிகளுடைய கவிதைகள் போல, எளிமையானது என்கிறார் இந்திரன். ஆனால் அவற்றில் ஆயிரம் அர்த்தங்கள், வாழ்க்கை இருக்கும். ‘உதயப் பொழுதும் அந்தி மாலையும்’ கவிதை தொகுப்பில் திளைப்பவர்களுக்கு இது துல்லியமாகத் தெரியும். அனார் கவிதைகள் பற்றிய அறிமுகக்குறிப்பில் அவர் கவிதையின் எளிமை பற்றி தெரிவித்துள்ள கருத்து கவனிக்கத்தக்கது: “கவிதையின் மொழியைப் பொறுத்தவரை அனார் எளிமையில் இருந்து இருண்மையை நோக்கி நகர்ந்திருக்கிறது என்று சொல்லலாம். எளிமை என்பதன் மூலம் கவிதையின் பொருளும் உணர்வும் வாசகருக்கு எளிதில் எட்டக்கூடியதாக இருப்பதையும், இருண்மை என்பதன் மூலம் அவ்வாறு எளிதில் எட்ட முடியாதிருப்பதையும் நான் குறிப்பிடுகின்றேன். இதில் ஒன்று உயர்ந்தது மற்றது தாழ்ந்தது என்ற கருத்தில் அல்ல. இரண்டும் கவிதையின் வெவ்வேறு வகைகள், வெவ்வேறு முகங்கள், கவிதையின் வெவ்வேறு அழகியல் போக்குகள். இயற்கை உலகிலிருந்து நமக்குப் பரிச்சயமில்லாத இல்பொருட் படிமங்களைப் பயன்படுத்தும்போது ஒருவகை இருண்மையும் கிடைக்கிறது. அனார் தன் கவிதையில் வெளிப்படுத்தும் உணர்வுகளை, “காலை வெயிலின் வெம்மைக்குள் இசையில் நீர் உறிஞ்சும் வண்ணத்துப் பூச்சி, அவள் கண்களில் நீல விஷத்தின் கனவுகள்” போன்ற புதிய புதிய இல்பொருட் படிமங்களால் ஆன இருண்மைத் திரைகளால் போர்த்தி விடுகிறார். அது அவரது கவிதைகளுக்கு ஒரு வசீகரத்தைத் தருவதோடு என்போன்ற வாசகர்களுக்கு ஒரு சவாலாகவும் அமைந்து விடுகிறது” (இணையம்: அக்கினிக்குஞ்சு; டிசம்பர் 13, 2020). ஒரு மொழியியல் புலமைத்துவவாதி, ‘என்போன்ற வாசகர்களுக்கு ஒரு சவாலாகவும் அமைந்து விடுகிறது’ என்று குறிப்பிடுவது அவர்/ அவரது கவிதைகள் எளிமையிசத்தை ஆராதிப்பதால்தான்! அவரது நேர்காணல் கருத்தொன்று கவனிக்கத்தக்கது:

“தனக்கே புரியாமல் எழுதுதல், பிறர் புரிய முடியாதபடி எழுதிக் குழப்புதல், தானும் குழம்பி மற்றவரையும் குழப்புதல் - இப்படி ஒரு எழுத்துப் போக்கு நிலவுகிறதே - அதுபற்றி என்ன நினைக்கிறீர்கள்?”

“மொழி என்பது புரிதலுக்கு உரியதுதான். மொழி புரியா விட்டால் தொடர்பாடல் சாத்தியம் இல்லை. ஒரு இலக்கியப் படைப்பு புரியவில்லை என்றால் அதற்குப் பல காரணங்கள் இருக்கலாம். மொழி, வாசகர், படைப்பாளி என்ற மூன்றும் இதில் சம்பந்தப்படுகின்றன. பரிச்சயமற்ற மொழியில் எழுதப்பட்ட ஒரு படைப்பு புரியாமல் இருக்கலாம். உதாரணமாகச் சங்க இலக்கியத்தைச் சொல்லலாம். அது இரண்டாயிரம் வருடங் களுக்கு முற்பட்ட, இன்று வழக்கில் இல்லாத மொழியில் எழுதப் பட்டுள்ளது. அந்த மொழியில் பரிச்சயம் இல்லாதவர்களுக்கு அது புரியாது. இலக்கிய மொழியில் பரிச்சயமும் பயிற்சியும் இல்லாத வாகருக்கு அதன் நுண்பொருள்கள் புரியாது. இலக்கிய மொழியில் பயிற்சி பெறும்போது அது புரியலாம்.

நீங்கள் சொல்வது எழுத்தாளர் சார்ந்த பிரச்சினை. சிலர் புரியாமல் எழுதுவதை ஒரு உத்தியாக, கோட்பாடாகக் கொண்டிருக்கிறார்கள். என்னைப் போன்ற, உங்களைப் போன்ற நன்கு இலக்கியப் பயிற்சி உடைய வாசகர்களுக்கு ஒரு படைப்புப் புரியவில்லை என்றால் அது படைப்பாளியின் பிரச்சினை தான். பின்நவீனத்துவக் கொள்ளைகளைப் பிழையாகப் புரிந்து கொண்ட சிலர் இப்படி எழுதுகிறார்கள். கோணங்கியின் பிற்கால எழுத்துகள் அப்படிப்பட்டவை. இன்று பல கவிஞர்கள் அப்படி எழுதுகிறார்கள். அவற்றைப் படித்து ஆகா என்று புகழ்வதற்கும் ஆட்கள் இருக்கிறார்கள். இவர்களைத் தமிழில் அன்றித் தமிழ்போன்ற ஒரு பாஷையில் எழுதுபவர்கள் என்று நான் சொல்வேன். இத்தகைய எழுத்துகள் வீண் என்பதே என் கருத்து’ (2023: 27).

நுஃமான் எதைப் பற்றி எழுதினாலும் படைப்பு மனத்தைத் தவற விடாது அணுகினார் என்பதுதான் அவரின் தனித்துவமாக இருக்கிறது என்கிறார் பேராசிரியர் ஸ்டாலின் ராஜாங்கம் (2024). ‘வல்லினம்’ (ஜூன்-ஆகஸ்ட் 2008) நேர்காணலில், “எழுத்தாளன் அல்லது படைப்பாளி என்கிற அடையாளத்தையே எல்லாவற்றிலும் முக்கியமானதாக நான் கருதுகின்றேன்” என்று நுஃமான் குறிப்பிட்டுள்ளார். அவரது எழுத்துகளில் படைப்பு மனமே ஒளிமேல் ஒளியாய் மிளிர்கிறது. அவர் ‘படைப்பு மனம் கொண்ட திறனாய்வாளர்’ என அவதானிக்கப்பட்டுள்ளார். ‘அதேவேளையில், படைப்பாளி உணர்வுபூர்வமானவர், விமர்சகர் அறிவுபூர்வமானவர் என்கிற இரட்டை எதிர் மறையை மறுக்கும் அவர், படைப்புணர்வு அற்றவர் நல்ல விமர்சகராகவோ அறிவுபூர்வமான சிந்தனைத் திறனற்றவர் நல்ல விமர்சகராகவோ அறிவுபூர்வமான சிந்தனைத் திறனற்றவர் நல்ல படைப்பாளியாகவோ மலர்தல் சாத்தியமல்ல என்று கருதுகிறார். தமிழ் இலக்கணத்தைக் கற்பிக்கும் ஆசிரியராக விளங்கிய நுஃமானின் பயணத்தில் நடந்த விதிவிலக் கொன்றை அடுத்ததாகக் கூறலாம். மொழியை ஒரு தொடர்புக் கருவியாகப் பார்த்தது மொழியியல், அதேபோல மொழியியலைப் பொறுத்தவரையில் இலக்கணம் என்பது மொழியின் அமைப்பு மட்டுமே. ஒரு புலமையாளராக மொழியியலைப் படிக்க வேண்டியிருந்த நுஃமான, ஒரு படைப்பாளியாக இவற்றை நுட்பமாக இணைத்தும் பிரித்தும் எதிர்கொண்டிருந்தார் என்றே சொல்ல வேண்டும். இலக்கியம் என்பது மொழித்திறனோ, செய்திறனோ அல்ல என்று கருதிய அவர், நல்ல படைப்புக்கு ஆழ்ந்த அகன்ற அனுபவமும், அனுபவத்தைப் பொருள் கொள்ளும் நுண்ணிய உணர்திறனும் படைப்புத்திறனும் தேவை என்று கருதினார். அதிர்ச்சி மதிப்பீட்டிற்காக எதையேனும் கூறிக் கவனம் ஈர்க்க நுஃமான் ஒருபோதும் முயன்றவரில்லை. அதனாலேயே அவர் அதிகம் எழுதவில்லை என்பதுபோல் தெரியலாம். உண்மையில், அவர் குறைவாக எழுதவில்லை. நிதானமாக எழுதியிருக்கிறார் என்பதைப் பார்க்க முடிகிறது. தான் எழுத முற்பட்ட விஷயங்களைப் பற்றி ஆழமான வாசிப்பை அவர் பெற்றிருந்தார். கல்வியாளர், ஆய்வாளர் என்று சொன்னாலே புறவயமான பார்வைகளை மட்டுமே கொண்டவர்கள் என்ற கருத்து இங்கு நிலவுகிறது. ஆனால், எம்.ஏ.நுஃமான் இதற்கு எதிரான இனிய புறநடை’ (2024). சுந்தர ராமசாமி குறிப்பிடுவது போல, ‘இவரது எழுத்தில் வாழ்க்கை, மனிதன், கலை மூன்றும் முரண்கள் இல்லாமல் இணைகின்றன’ (‘விரிவும் ஆழமும் தேடி’; 1998: 70). இதனையே ‘முற்றுப்பெறாத விவாதங்கள்’ என்ற பிரதி பேசியிருக்கிறது. 80 வயதிலும் இலக்கிய இயங்கலுக்குள் இருக்கின்ற நுஃமான் அவர்களிடம், “ஓய்வுநிலைப் பேராசிரியராய் ஆகிவிட்டீர்கள். இனி என்ன செய்வதாய் உத்தேசம்?" என்ற கேள்விக்கு அவர் சொல்லிய பதில் இது: “புலமைத் துறையினருக்கு ஓய்வு இல்லை. உத்தியோக ரீதியில் நான் ஓய்வுபெற்றிருக்கிறேன். இனி சம்பளம் கிடைக்காது. இதுதான் வேறுபாடு. மற்றும்படி நான் பணியில்தான் இருக்கிறேன். வாசிப்பதும் எழுதுவதும்தான் எனது நிரந்தரப் பணி. அதில் மரணபரியந்தம் எனக்கு ஓய்வுக்கு இடமில்லை (2023: 20). ‘நுஃமானிசத்தை’ அல்லது ‘நுஃமானை’ புரிந்துக்கொள்வதற்கு அவரது 'காத்திருங்கள்' என்ற கவிதையே போதுமானது.

மன்னிக்கவேண்டும்
எனக்கு எதற்கு இப்போது பாராட்டு,
பட்டம், பரிசு, விருதுகள்,
விழாக்கள் எல்லாம் . .?

காத்திருங்கள்
நான் இறந்து நூறாண்டுகள் ஆகட்டும்
நான் புதைக்கப்பட்ட இடத்தில்
புல் முளைக்கட்டும்
இன்னும் நூறாயிரம்பேர் புதையுண்டு போகட்டும்

அதன்பின்பும்
என் புதைகுழியின் அடையாளத்தை
உங்களால் கண்டுகொள்ள முடிந்தால்,
என் எச்சங்களில் ஏதாவது ஒரு துணுக்கு
எஞ்சியிருந்தால்,
மின்மினிபோல் அது சற்றேனும் ஒளி உமிழ்ந்தால்
என்னை நினைவுகூருங்கள்
அதுவரை காத்திருங்கள்
தயவுசெய்து
காத்திருங்கள்

உசாத்துணைப் பட்டியல்

1. பேராசிரியர் ஸ்டாலின் ராஜாங்கம் (2024). ‘வல்லினம்’ (ஜூன்-ஆகஸ்ட் 2008) நேர்காணல்,
2. கவிதை - ''காத்திருங்கள்' - நுஃமான்
3. ‘முற்றுப்பெறாத விவாதங்கள்’ நேர்காணல் தொகுப்பு - ‘காலச்சுவடு’ பதிப்பகம்
4. ‘A Vindication of the Rights of Women’ - Mary Wollstonecraft:
5. “தனிமையின் நூறு ஆண்டுகள்” (1967), “கலரா பெருந்தொற்றின் போதான காதல்”(1985) - கேப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ்
5. “இரவின் குழந்தைகள்” (1981) - சல்மான் ருஷ்டி  
6. “கடற்கரையில் காஃப்கா”(2022), - ஹாருகி முரகாமி
7.  “துக்க கதவு” (1985) க்ஷ் எலிசபெத் கிரேவர்
8.  கவிதை - கொள்கை  -  பசுவய்யாவின் (சுந்தர ராமசாமி) - இந்திய டுடே இலக்கிய ஆண்டு மலர் 1996.
9. ‘மெய்யியல் கிரேக்க மெய்யியல் முதல் தற்காலம் வரை’; 2006 -  எம்எஸ்.எம்.அனஸ்.
10.  ‘மார்க்ஸிய அழகியல் : ஒரு முன்னுரை’ (தமிழ் பெயர்ப்பு சுகுமாரன்; 1985: 7)-  மலையாளக் கவிஞர் செ.சச்சிதானந்தன்

இந்த மின்-அஞ்சல் முகவரி spambots இடமிருந்து பாதுகாக்கப்படுகிறது. இதைப் பார்ப்பதற்குத் தாங்கள் JavaScript-ஐ இயலுமைப்படுத்த வேண்டும்.