ஒர் உலகப் புகழ் பெற்ற மனிதனின் வாழ்க்கை வரலாற்றை மிகத் தெளிவாகவும் புனைவுக்குரிய பாங்குடனும் நகர்த்தும் பாங்கு சிறப்பாக அமைந்துள்ளது. “பல்லாயிரக் கணக்கான பல இலட்சக் கணக்கான மக்களைக் கொன்றொழித்து அவர்களது சொத்து, சுகம் அனைத்தையும் அழித்து தனியொருவனின் அகம்பாவத்தை ஆணவத்தை வெற்றியென்று கொண்டாடியவர்களை வீரர்கள் என்று வரலாற்றில் வரைந்து வைத்தவர்கள் சாதித்தது என்ன? வெறும் ஜாலமாக முடிந்து ஒரு பிடி மண்ணிலும் கலவாமல் மறைந்து போனது அலெக்சாண்டரின் ஆணவம்” கணிசமான நாடகப் பிரதிகள் போர் குறித்தவையாக அமைந்திருப்பதனால் இக்கூற்று பொருந்துவதாகவே அமைந்துள்ளது.

3.5 பிரதிகளின் மொழி

ஒரு பிரதி நாடகமாக நடிக்கப்படும்போதுதான் முழுமையடைகிறது என்று கூறுவார்கள். நடிகனும் அவனின் மொழியும் பாவனைகளும் அரங்கில் காட்சியாக விரிகின்றபோது அது பார்வையாரிடம் விரைவாகச் சென்று சேர்கின்றது. அவர்களை நாடகத்துடன் ஒன்றிணைய வைக்கிறது. இதற்கு அடிப்படையாக இருப்பது பிரதியின் மொழியாகும். நாடகம் ஒன்றுக்கான கூட்டுழைப்பை இவ்வாறுதான் மொழி வேண்டி நிற்கிறது.

“நாடகம் என்பது நிச்சயமாக இலக்கியத்தின் கிளைப்பகுதி அல்ல என்பதைத்தான் உலக நாடகவியலாளர்கள் செயற்படுத்திக் காண்பித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். நாம் ஒரு கதையையோ நாடகத்தையோ எழுத்தில் படிக்கும்போது அந்த எழுத்து மொழியை முதலில் புரிந்து கொள்கிறோம். அப்படி புரிந்து கொள்ளத் தொடங்கும் போதிலிருந்துதான் அதை நம் அனுபவ அளவில் நின்று காட்சிப்படுத்த ஆரம்பிக்கின்றோம். நாடக அரங்கில் இந்த செயல்முறை தலைகீழாக மாறிச் செயல்படுகிறது. அத்தகைய நாடகம் என்பதை நிகழ்வாக நாம் பார்ப்பதென்பது நாடகத்தின் மொழிமூலம் சாத்தியப்படுகிறது” (15)

ஏழுமலைப்பிள்ளையின் மேற்குறித்த நாடகப்பிரதிகளின் ஊடாக அவர் மொழியைக் கையாண்டுள்ள வகையினை நோக்குவோம்.

மகுடபங்கம் தொகுப்பிலுள்ள முருகனின் முதற்போர் என்ற நாடகப்பிரதியில் புராண இதிகாசக் கதைகளுக்குரிய நியமத்தமிழ் மொழியை உயிர்ப்பானதாக ஆசிரியர் கையாண்டிருப்பார்.

சூரன் : வீரவாகு எங்கு வந்திருக்கிறாய். யாருடன் எதிர்வாதம் செய்கிறாய் என்பதை நினைவில் வைத்துக்கொண்டு வந்த வழியே சென்றுவிடு!

வீரவாகு : படிப்பை எல்லாம் கற்றாயே தவிர பண்பைக் கற்க மறந்துவிட்டாய். பாவம் என் செய்வாய். என்றோ உன் தங்கை அஜமுகி கை அறுபட்டு வந்தாளோ அன்றே உன் அறிவும் மழுங்கி விட்டது. தூதாக வந்தவனைக் கௌரவித்து, ஆசனம் இருத்தி வந்த செய்தியைக் கேட்பதை விடுத்து நிற்க வைத்துக் கொண்டு பேசுகிறாயே இதுதான் நீ கற்ற கல்வியோ?

சூரன் : ஆசனமா, உனக்கா? நான் கொடுக்கவா? பைத்தியக்காரா, அசுரர் குலத்தவர்கள் அமரும் சபையிலே மாற்றார் எவருக்கும் ஆசனமில்லையென்று அன்றே சாசனம் செய்துவிட்டேன். தேவைப்பட்டால் நின்று சொல். இல்லையேல் சென்றுவிடு.

இவ்வாறான உயிர்ப்புமிக்க உரையாடல் சூரனுக்கும் வீரவாகுதேவருக்கும் இடையில் நடைபெறுவதைக் காணலாம். புராணக் கதையொன்றை நவீன நாடகமாக இலக்கியத்தமிழில் எழுதியுள்ளார். சொற்கள் ஒன்றோடு ஒன்று சேர்த்து வைத்து அடுக்கியதுபோல இலாவகமான மிடுக்குடன் அமைந்திருப்பது இந்நாடக மொழியின் சிறப்புக்கு ஆதாரமாகவுள்ளது.

அரிச்சந்திரபுராணத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட ‘வாய்மை காத்த மன்னன்’ என்ற நாடகப் பிரதியை எளிமையும் தெளிவும் நிறைந்தவாறு எழுதியிருப்பார். வாழ்வில் தொடரும் துன்பங்களால் உடலும் உள்ளமும் துவண்டு போகும் ஒருவன் எவ்வாறு அதிராமல் பேசுவானோ அவ்வாறான ஒரு இயல்புத்தன்மையை இந்த உரையாடல்களில் அவதானிக்கலாம்.

சந்திரமதி : என்னையும் லோகிதாசனையும் யாரிடமாவது விற்றுவிட்டு அந்தப் பொருளைக் கொடுத்து, விசுவாமித்திரருக்கு கொடுத்த வாக்கைக் காப்பாற்றுங்கள்.

அரிச்சந்திரன் : இது என்ன கொடுமை, மனைவியையும் மகனையும் விற்றுவிட்டு எப்படி வாழ்வது?

சந்திரமதி : நாதா இதில் தாங்கள் வருத்தப்பட வேண்டாம். விதியின் கொடுமையை எண்ணி நாம் துன்பத்தைத் தாங்கிக் கொள்வதைத் தவிர வேறு வழி இல்லை. எங்களை விற்றுவிட்டு அதன்மூலம் பெறும் பொருட்களை விசுவாமித்திரரிடம் கொடுத்து விடுங்கள். இதுதான் இப்போதைக்குச் சாத்தியப்படக்கூடிய வழிமுறை.

அரிச்சந்திரன் : அன்பர்களே, செல்வச் சீமான்களே என் மனைவியையும் மகனையும் விதிவசத்தால் விற்கும் நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டிருக்கிறேன். இவர்களை விலை கொடுத்து வாங்கத் தயாராக உள்ளவர்கள் வாங்கிக் கொள்ளலாம்.

இராமாயணக் கதைகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட மூன்று எழுத்துருக்களான நடுகல் பேசும், வீராதி வீரன் இந்திரஜித்தன், இராமவீரம் ஆகியவற்றில் ‘நடுகல் பேசும்’ என்பது, மொழி சார்ந்து இரண்டு அம்சங்களை வெளிப்படுத்துகின்றது. முதலாவது காட்சியில் மீனவர்களின் உரையாடல் கிராமியப் பேச்சுத் தமிழிலும் இரண்டாம் காட்சியாகிய இராவணன் சபையில் நடைபெறுகின்ற உரையாடல் நியமத் தமிழிலும் இடம்பெறுகின்றன.

“எழுத்துருவாக்கத்தில் மொழி முக்கியமானது. மொழி எனும்போது எத்தகைய மொழி என்பது முக்கியம். அதாவது இலகுவான பேச்சு உரைநடையா, கவிதையா, செந்நெறிப்பட்ட மொழியா, என்பன கவனிப்பிற்குரியன. எமது பண்பாட்டில் பல்வேறு வகையான எழுத்துருக்கள் உள்ளன. பல்வேறு வகையான மொழிப்பயன்பாடுகள் உள்ளன. பேச்சுவழக்கை மையப்படுத்தி நாடகங்களை மண்வாசனையுடன் தந்தவர் பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை." (16)

காட்சி 1இல்

மீனவன் : சம்மாட்டியார் பெரிய பெட்டியொன்று வலையில பட்டுது..

சம்மாட்டி : என்ன பெட்டியடா இப்பிடி வை…உடைச்சுப் பாப்பம்…. கொண்டுவா சுத்தியலை…

பண்டிதர் : என்ன பாவிலுச் சம்மாட்டி பெரிய தகரப் பெட்டியோடை

காட்சி 2 இல்

விபீசணன் : அண்ணா ஆத்திரம் உங்கள் கண்ணையே மறைக்கிறது. உங்கள் செயல் எங்கள் வம்சத்தையே அழிக்கப் போகிறது. இலங்காபுரி சாம்பல் மேடாகப் போகின்றது.

இராவணன் : விபீசணா கோபத்தைக் கிளறாதே… வால்நீட்டி எரித்த கதையை நீ சொல்கிறாய். தோள் தட்டிச் சமர் செய்யும் வீரத்தைப் பற்றி நான் கூறுகிறேன்.

இவ்விடத்தில் நவீன நாடக மரபில் பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை வழிவந்த யாழ்ப்பாணப் பேச்சுத்தமிழ்ப் பாணியையும் கலையரசு சொர்ணலிங்கம் வழிவந்த இலக்கிய உரையாடற் பாணியையும் அவதானிக்கலாம்.

“1950 களில் கலையரசு சொர்ணலிங்கம் போராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை பாணிவந்த வசனம் பேசி நடிக்கும் நாடகங்களையும் சினிமா பாணியில் அமைந்த நாடகங்களையுமே நவீன நாடகம் என அழைக்கும் மரபு சில இடங்களில் இன்றும் உண்டு. பொதுவாக நவீன நாடகப் பிரக்ஞை புகாத கிராமப் புறங்களில் இத்தகைய நாடகங்களே நாடகங்களென அழைக்கப்படுவதுடன் பாடசாலை மட்டத்தில் இலக்கிய சரித்திர நாடகங்கள் என்ற பெயரில் மேடையிடப்படும் நாடகங்களில் கலையரசு சொர்ணலிங்கம் பாணியின் தாக்கத்தையும் சமூக நாடகங்களுக்கெனக் கூறப்படுவனவற்றில் பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை பாணியுடன் சினிமாத் தாக்கத்தையும் அவதானிக்க முடியும். 1970, 80, 90 களில் ஈழத்தமிழ் நாடகத்துறையில் ஏற்பட்ட மாற்றம் காரணமாக பிற்காலத்தில் பிரதான நெறியாக மேற்கிளம்பியுள்ளதும் யதார்த்த அரங்கு மரபுக்கு மாற்றாக வந்துள்ள ஒயிலாக்க நாடக மரபுகளும் ஏனைய புதிய நாடக மரபுகளும் நவீன நாடகம் என்ற பெயரில் பல பிரதேசங்களிலும் அறிமுகமாகியுள்ளன. இந்நாடக மரபு 1970 களில் கொழும்பில் ஆரம்பமாகி 80 களில் யாழ்ப்பாணத்தில் வேரூன்றி 90களில் யாழ்ப்பாணத்தில் வியாபித்த பின் ஏனைய பகுதிகளுக்கு பரவிய மரபு ஆகும்.” (17)

என்று 1950கள் தொடக்கம் ஈழத்து அரங்கியல் மரபில் வந்த முதன்மையான இரண்டு போக்குகளை பேராசிரியர் சி. மௌனகுரு எடுத்துக் காட்டுகின்றார். இவை தற்காலத்தில் நவீன நாடகங்களில் மிகச் சிறப்பாக வளர்த்தெடுக்கப்பட்டிருக்கின்றன.

இந்திரஜித் நாடகப் பிரதியிலும் மேற்கூறப்பட்ட இலக்கிய நாடகங்களுக்குரிய மொழியையே எடுத்தாண்டுள்ளார். மகாபாரதத்தில் யுத்த களத்தில் நடைபெறுவனவற்றை சஞ்சயன் திருதராஷ்டினனுக்குப் போர்க்களக் காட்சிகளை உரைத்தல் போல இந்நாடகத்தின் திருப்புக் காட்சி என்ற பகுதியில் கவிஞர் என்ற பாத்திரமும் போர் வீரன் என்ற பாத்திரமும் உரையாடுவதாக அமைத்திருப்பார்.

கவிஞர் : போர் வீரனே! களத்தில் என்ன நடந்தது?

போர்வீரன் : நிரும்பலை என்னுமிடத்தில் நெடியதொரு பாசறை! இணையில்லா வீரன் இந்திரஜித்தன் போருக்கு வருகின்றான்… கடும்பகை எதிர்த்து கணைகள் பறந்திட… கடும்பகை எதிர்த்து கணைகள் பறந்திட, திடுமென சாய்ந்து வீழ்ந்தனர் எதிரிகள்!

என்று போர்க்களக் காட்சிகளை வர்ணிக்கின்ற பகுதிகளில் செந்தமிழ் உரைநடையை எடுத்தாண்டிருப்பார்.

இராமவீரம் என்ற பிரதியிலும் மேற்கூறப்பட்ட இதிகாசக் கதைகளைக் கொண்ட இலக்கியப் பிரதிகளுக்குக் கையாண்ட மொழிநடையில் மிக நுட்பமாகச் சொல்லப்பட்ட வார்த்தைகளை எடுத்துக்காட்டலாம்.

வாலி சுக்கிரீவன் மோதுகைகளில் இருவரது உரையாடலும் மிக இயல்பான மொழியில் சந்தமுடன் வருவதைக் காணலாம்.

சுக்கிரீவன்    : நாட்டு மக்கள் காண என்னை நாடு கடத்தியவன் நீ…

வாலி    : காட்டுப்பாறையால் குகையை மூடி கிட்கிந்தை ஆட்சியைக் கவர

நினைப்பவன் நீ…

சுக்கிரீவன் : ஒரேயொரு தம்பியென்று பாராமல் என்னை ஒழிக்க நினைத்தவன் நீ…

வாலி : திராவிடத்தை தாயென்று துதிக்காமல் துர்க்குண ஆரியருக்கு தாரை வார்த்தவன் நீ…

மற்றுமோர் பகுதியில் “வாலி வதை பட்டான், இராமன் கறை பட்டான்! திராவிடத்தின் வேலி வாலி, ஆரியத்தின் போலி இராமவாளி… இராம காவியத்தில் வாலிவீரன், இராமன் அறநெறியில் தவறியவன்” என்ற குரலுடன் இப்பிரதியை நிறைவு செய்கிறார் ஆசிரியர். அடுக்கு மொழிக் கையாளுகையும் சந்தம் நிறைந்த சொற்களை எடுத்தாள்வதும் பார்வையாளரைக் கட்டிவைக்கும் உத்தியாகவும் அமைந்திருக்கிறது.

சிலப்பதிகாரத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட இலட்சியத் துறவு என்ற நாடகப் பிரதி இலக்கிய வாசிப்புக்காக எழுதப்பட்டதாக அமைந்துள்ளது. இதில் அக்கால அரசியற்சூழல், மூவேந்தர்களுக்கும் இடையில் போட்டியும் போரும் இடம்பெற்ற நிலைமைகளை அது எடுத்துக்கொண்ட மொழியினூடாக ஆசிரியர் காட்டுகிறார்.

மகாபாரதக் கதைப்பிரதிகளாக வீரகாவியம், சதுரங்க வேட்டை, கீதாத்துவம், சத்தியவேள்வி (பீஷ்மரின் தியாகம்) ஆகியன அமைந்துள்ளன. வீரகாவியம் அரவான் குறித்த பிரதியாக அமைந்துள்ளது. இந்நாடகப்பிரதியிலிருந்து ஓர் உரையாடலை எடுத்துக்காட்டலாம்.

அமிர்தவள்ளி : அத்தை இது அநியாயம். துரியோதனன் பக்கம் நின்று வாளெடுத்துப்

போரிடுவேன் அருச்சுனனை வளைத்துப் பிடித்து வந்து உங்கள் முன்னே

நிறுத்திவிட்டு அமிர்தவள்ளிக்கு மாலையிடுவேன் என்று சொன்ன அத்தான்

அரவான், களப்பலிக்கு ஒப்புக்கொண்டு விட்டாரே, எப்படி அத்தை அதை

நீங்கள் அனுமதித்தீர்கள்.

உலூபி : களம் அழைத்தது, காத்திருந்த வீர மகன் யாரைக் கேட்பான்?

அரவான் : அமிர்தவள்ளி ஆயிரக்கணக்கான போர் வீரர்கள் மத்தியிலே, ஆயுதம் ஏந்திப் போரிட்டு எங்கோ ஒரு மூலையில் அடிபட்டு விழுவதைக் காட்டிலும் அத்தனை படைக்கும் ஆத்மசக்தியாய் விளங்கும் ஒற்றை மனிதனாய்ப் பலிவீடத்தில் தலை சாய்ப்பதே ஒரு மாவீரன் பெறும் மகத்தான பரிசு.

இவ்வாறு கூறி தன்னைத் திருமணம் செய்து கொள்ளுமாறு கேட்கிறான். “ஆனால் இன்று மணம் முடித்து நாளை விதவையாக நான் தயாராக இல்லை! களப்பலிக்கு போகப்போவதில்லை என்று கையடித்துச் சத்தியம் செய்து கொடுங்கள். இக்கணமே காலடியில் பணிந்து என் கழுத்திலே தங்கள் கையால் தாலி கட்டிக் கொள்ளத் தயாராக இருக்கிறேன்!” என்று கேட்பது அமிர்தவள்ளியின் குரலாக மட்டுமல்ல. பெண்கள் தமக்கு இழைக்கப்படும் அநீதியை மறுத்துக் குரல் கொடுப்பதாக அமைந்துள்ளது.

இன்றைய இலக்கியச் சூழலில் இதிகாசக் கதையோடு முடங்கிவிடாமல் மீளவும் மீளவும் பல்வேறு வாசிப்புகளுக்கு இடங்கொடுப்பதாக இப்பிரதி அமைந்துள்ளது. அடிமைச் சமூகங்களின் விடுதலையுணர்வு, குறிப்பாக தலித்திய விடுதலை, பெண்ணிய விடுதலை, ஆகியவை குறித்த சிந்தனையை எழுப்பக்கூடியதாகவும் மொழி அமைந்துள்ளது.

“எந்தவொரு அரங்கத் தயாரிப்புக்கும் ஒரு ‘பாய்ச்சல்’ தேவைப்படுகிறது. ஒரு புறத்தில் நாடகாசிரியனது எழுத்துரு உள்ளது. மறு புறத்தில் அரங்கத் தயாரிப்பு உள்ளது. இவை இரண்டுக்குமிடையே ஒரு வெறுமை - வெறும்வெளி உள்ளது. இவ்வெளியைச் செவ்வனே நிரப்புவதில்தான் அரங்கப் படைப்பின் வெற்றி தங்கி உள்ளது. இவ்வெளியை நிரப்புவதற்கு வேண்டிய அனைத்தையும் உறுதியாக வழங்கும் அத்திபாரமாக அமைவதே எழுத்துரு. எழுத்துருவை ஆழமாகவும் உறுதியாகவும் அமைக்கும் பொறுப்பு நாடகாசிரியனுடையதாகும். நாடகாசிரியனுக்கும் பார்வையாளருக்குமிடையில் பல இடைத்தரகர்கள் அவசியமாகின்றனர் என்ற காரணத்தினாலேயே நாடக எழுத்துரு உறுதியும் தெளிவும் ஆழமும் உள்ளதாக இருக்க வேண்டியுள்ளது. நெறியாளர், நடிகர் ஏனைய அரங்கக் கலைஞர்கள் என்ற இடைத்தரகர்கள் சிதைக்க முடியாதவாறு நாடக எழுத்துரு அமைவது அவசியம்.” (18) என்ற குழந்தை ம. சண்முகலிங்கம் அவர்களின் கூற்று நாடகப் பிரதிகளின் பாய்ச்சல் எப்படி நிகழவேண்டும் என்பதை மெய்ப்பிப்பதாக உள்ளது.

தமிழ்ச்சூழலில் இவை குறித்த உரையாடல்கள் நிகழ்ந்துள்ளன. மனித விடுதலைக்கான உணர்வையூட்டக்கூடிய மொழியின் ஊடாக இந்நாடகப் பிரதியை ஆசிரியர் படைத்துள்ளார் என்று கூறலாம்.

சதுரங்கம் என்ற கண்ணனின் சூழ்ச்சிகள் குறித்த நாடகப் பிரதியின் இறுதியில்

“எண்ணிய எண்ணம் எங்கே
இலக்கண குமாரன் எங்கே?
கர்ணனின் தேரும் எங்கே?
கங்கையின் மைந்தன் பீஷ்மன் எங்கே?
ஆச்சார்ய துரோணன் எங்கே?
அடங்காவீரன் அஸ்வத்தாமன் எங்கே?
சூதால் வாது செய்த மாமனாம் சகுனி எங்கே?
கௌரவர்களின் கரைகொள்ளாச் சேனை எங்கே?
கண்ணிலான் பெற்றெடுத்த புத்திரன் நூற்றி ஒருவரும் எங்கே?
எல்லாம் கண்ணனின் சதுரங்க வேட்டைக்குள் சங்கமம்”

என்று குருஷேத்திரப் போருக்கு முன்னரே துரியோதனனுக்கு நெருக்கடியைக் கொடுக்கும் கண்ணனின் சூழ்ச்சியைக் குறியீடாக இப்பாடல் காட்டுகிறது. இதுவும்கூட சகுனி ஆடும் சதுரங்க ஆட்டம் மட்டுமல்ல கண்ணன் ஆடுகின்ற சதுரங்க ஆட்டமும்தான் என்பதை ஏழுமலைப்பிள்ளை தனது மொழிவல்லமையால் காட்டியிருக்கிறார்.

சத்தியவேள்வியில் பெண்களின் மறுக்கப்பட்ட வாழ்வுக்கான குரலை அம்பா என்ற பாத்திரப் படைப்புக்கு ஊடாக ஆசிரியர் கொண்டு வந்துள்ளார். “இழந்த இந்தக் கணக்கை நேர்செய்ய நான் மீண்டும் பிறப்பேன்.” என்று சபதம் செய்கின்ற அம்பாவின் குரலும் பாஞ்சாலியின் குரலும் ஒன்றாகவே இருக்கின்றன.

‘வள்ளுவர் பொதுமை’ என்ற பிரதியில் இயல்பான மொழிநடையுடன் கவிதை நடையினையும் எடுத்தாண்டுள்ளார்.

“வாழ்க உங்கள் பொதுமை
அடலேறும் மொழித்தமிழா இன்பக்
கடலேறுமத் தனித்தமிழா சோலை
மடலேறும் சுவைத்தமிழா நீ என்
உடலையும் உயிரையும் வாழ்விக்கின்றாய்”

என்று வள்ளுவரை கரிகாலன் வாழ்த்துவதாக அமைந்துள்ளது.

“மொழியினுடைய ஆற்றல்களை அந்த மொழியினால் கிடைக்கக்கூடிய படிமங்கள் சரியான சொல்லை சரியான இடத்தில் பயன்படுத்தல், பாத்திரங்களுக்கு ஏற்ற சொல்லை பயன்படுத்துதல் ஒவ்வொரு பாத்திரமும் ஒவ்வொரு குறிப்பிட்ட ஒழுங்கில் கதைத்தல் போன்ற பண்புகள் மிகச் சிறப்பாகக் கையாளுகின்ற பொழுதுதான் நாடகம் இலக்கியமாக மாறுகின்றது” (19)

சங்கிலியன் நாடக எழுத்துருவில் போதாமை இருந்தாலும் அது அரங்குக்கு ஏற்றாற்போல் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. அதில் வரும் அடுக்கு மொழிச் சொற்களும் உணர்ச்சிக் கொத்தளிப்பை வெளிப்படுத்தும் உரைநடை அமைப்பும் அதிகமான போர் சார்ந்த வரலாற்று நாடகங்களுக்குப் பொருந்தக் கூடியதாகவே அமைந்திருக்கிறது. புலித்தேவன், மருதநாயகம், வீரசிவாஜி, மருதுபாண்டியர்கள், அசோகன், யூலியஸ் சீசர், மகா அலெக்சாண்டர் முதலான பாத்திரங்களை முன்னிறுத்துகின்ற நாடக எழுத்துருக்களுக்குப் பொதுவானதாகக் கொள்ளமுடிகிறது. இங்கெல்லாம் இவ்வாறான உயிர்துடிப்புடைய உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்புள்ள உரையாடல்களை ஆசிரியர் எடுத்தாண்டிருப்பார்.

“தாய்த்திருநாடே, தமிழ்ப் பெருநிலமே, அடிமைச் சாசனத்தைத் தீட்டி அந்நியன் உன் பாதங்களில் விலங்கிடும் பழிக் கும்பல் முன்னிலையிலா நான் இறக்க வேண்டும். பழித்தாயின் கருவிலே உருவாகி, சதித்தாயின் அரவணைப்பிலே வளர்ந்து, வஞ்சகச் செவிலியின் ஈஞ்சுமொழி பயின்று பண்பில்லாக் காட்டு மிராண்டிக் கூட்டம் பகட்டிய அடிமை விலங்கை உடைத்தெறிய ஓடி வாருங்கள். விரைந்து வாருங்கள்.”

என்று சங்கிலி இறுதியில் கூறுகிறான். இப்பகுதிக்கு ஊடாக சங்கிலியனின் தேசப்பற்றும் தேசத் துரோகம் செய்பவர்களை இழித்துப் பேசுவதும் புலப்படுகிறது.

இராமனைக் காட்டுக்கு அனுப்பி தந்தையின் சாவுக்குக் காரணமாயிருந்த கைகேயியை பரதன் இழித்துப் பேசுவதுபோல் காக்கைவன்னியனின் காட்டிக் கொடுப்பை இங்கு இழித்துப் பேசுகிறான் சங்கிலியன். இதனாலேயே “வரலாற்றுக் கதையினூடே அக் கதாநாயகர்களது துயரத்தினை வெளிப்படுத்துவதாக இப்படைப்புக்கள் காணப்படுகின்றன.” (20) என்று கூறப்படுகிறது.

ஆணை என்ற நாடகப் பிரதி குலோத்துங்க சோழன் பாண்டிய இளவரசி புவனமுழுதுடையாளை மானசீகமாகக் காதலித்து இணைந்த வரலாற்றைக் காட்டுகிறது. இந்த மொழிநடையில் ஒரு நளினம் இருக்கிறது.

புகழேந்தி : (வந்துகொண்டே) வாழிய சோழ மண்டலம்… வாழிய மீனவன் செல்வி.

புவனமுழுதுடையாள் : வாருங்கள் அண்ணா!

புகழேந்தி : வாட்டம் தெரிகிறது… புவனா நீந்தத் தெரியாத புலி மீனைப் பிடித்துவிட்டது.

புவனமுழுதுடையாள் : (பதறி) பிடித்துவிட்டதா எப்போது?

புகழேந்தி : இப்போது! ஆடுங்கடை மணி அறுந்து கிடக்கிறது. தலைவாசலில் புலிக்கொடி பறக்கிறது. சோழன் படை ஊர்வலம் நடத்துகிறது. வருந்திப் பயனில்லை. முந்தாடும், ஒரு சேரத்தன்னாடாய்க் கொண்டு விட்டான் சோழன்.

வேங்கையின் ஆணை என்ற பிரதியில் இராசராச சோழனின் ஆணை எடுத்துக்காட்டப்படுகிறது.

“எங்கள் சோழப் பேரரசிற்கு வேங்கிநாடு ஒரு வாசல்போல் விளங்குகின்றது. அந்நியப் படையெடுப்புகள் நடந்தால் அதை முறியடிக்கக் கூடியவனாக, ஆற்றல் உள்ளவனாக நீ இருக்கிறாயா? என்று பரிசோதித்தேன். ஆனால் நீயோ அதைவிடவும் மேலானவன். சுதந்திரத்திற்காகக் காதலையும் பொருட்படுத்தாத வீர உள்ளம் கொண்டவன்.

விமலாதித்தன் : அப்படியானால் பாசறையில் வந்து துறவியாக வந்து என்னைக் கண்டது.

இராசராசன் : நானேதான்!

விமலாதித்தன்    : குந்தவியைச் சோதனைக்கு ஆளாக்கிய காரணம்…?

இராசராசன்    : உன்னில் ஆழ்ந்த காதல் வைத்திருக்கிறாளா என்று சோதித்தேன்.

விமலாதித்தன் : பாலதேவரை நம்பிய காரணம் ?

இராசராசன்    : நானா நம்பினேன். நடித்தேன். நீ கவிஞன் நான் நடிகள்! பொருத்தமோ பொருத்தம்.

இவ்வாறான உரையாடல்கள் பார்வையாளரைக் கவர்வதோடு அந்த மொழிக்கூடாக பாத்திரங்களின் கம்பீரமும் வெளிப்படுவதைக் காணலாம்.

புலித்தேவனின் வரலாற்றைக் கூறும் ‘தேசத்தின் ஆணை’யில்

“காட்டிலே அரிமாதான் அரசு செலுத்தவேண்டும். வேங்கைதான் வினைபுரிய வேண்டும். வெள்ளை முயல் வீற்றிருக்க அனுமதிக்கமுடியாது. என்ற நயமாக அடுக்குமொழிப் பாணி வசனங்கள் உள்ளன.

“நம்முடைய விரல் நம் கண்களையே குத்துகிறது என்ன செய்வது?” என்று குறியீட்டு மொழியில் அந்நியர் தாம் நாட்டில் வெற்றி வீரராகத் திகழவேண்டும் என்பதற்காக தமிழ்நாட்டு வீரரை அவர்களின் வீரத்தைக் கொண்டே அழித்து இனத்துக்குள்ளேயே சண்டையை மூட்டிவிட்டு குளிர்காய்கின்ற நிலைமையைச் சொல்கிறது.

ஓரிடத்தில் புலித்தேவன் கூறுகிறான் “அதுதான் பெரும் வேதனையாக இருக்கிறது மறவர் நாட்டிலே தோன்றிய மருதநாயகம் நமக்கு எதிரி என்பதை எண்ணிப் பார்க்கவே வியப்பாக இருக்கிறது. என்றாலும் நாம் நம் பரம்பரை வீரத்தையும் மானத்தையும் காப்பாற்றித்தான் ஆகவேண்டும்” என்று கூறுகின்றமை பிரதிகளுக்கு ஊடாகவே குறித்த காலத்தை இழையோட விடுகின்ற எழுத்துநடையும் ஏழுமலைப்பிள்ளைக்கு சாத்தியமாகியுள்ளது.

“ஏழுமலைப் பிள்ளையின் எழுத்து நடை என்ன ஜாலம் செய்தாலும், அவரது எழுத்து வீரத்தை வியந்தாலும், உள்ளுர இந்த அர்த்தமற்ற போர்கள் யாருக்காக…” (21) என்று எழுதுகின்ற போது அவரின் எழுத்து ஜாலம் செய்வதாக தமிழ்க்கவி அவர்கள் எழுதியிருக்கிறார்.

மருதுபாண்டியர்கள் பற்றிய நாடகப் பிரதியிலும் ஆசிரியர் மிக நயமான சொற்களைக் கோர்த்து எழுதியிருப்பார். வெள்ளையர்களால் பழிவாங்கப்பட்டுக்கொண்டிருந்த சிவகங்கை மருதுபாண்டியர்கள் வீரபாண்டிய கட்டப்பொம்மனைத் தூக்கிலிட்டுச் சதி செய்த கதையை பேசிக்கொண்டிருக்கும்போது வெள்ளையர்கள் பற்றிக் கூறும்போது “சிறுத்தைப்புலி பல்லைக் காட்டுகிறது என்றால் சிரிக்கிறது என்று அர்த்தப்படுத்தமில்லைத்தான். வெள்ளையர்கள் இன்னும் நம்முடன் மோதாமல் உறவு பாராட்டி வருகிறார்கள் என்றால் நமது ஆட்சியை அவர்கள் அங்கீகரித்து விட்டார்கள் என்று அர்த்தமல்ல” என்று நெருங்கி வரும் ஆபத்தை எளிமையும் கிராமிய வழக்கும் நிறைந்த வகையில் எடுத்துக்காட்டுவார்.

யூலியஸ் சீசர் என்ற நாடகமும் பழிக்குப் பழி என்ற நாடகமும் தொடர்ச்சியான கதையைப் பேசுபவை. சீசருக்கு நிகழ்ந்த கொடுமைகளை பழிக்குப் பழியில் விபரிக்கும் பகுதியும் படைத்தளபதியும் நண்பனுமாகிய அன்ரனியின் உரையாடல் வரிகளும் அந்தப் பாத்திரங்களைக் கண்முன் நிறுத்தும் துன்பியல் பேசும் அர்த்தம் பொதிந்தவையாக உள்ளன.

இதில் “நீயுமா புறூட்டஸ்” என்று சீசர் கேட்கும் ஒற்றை வரி உலகப் புகழ் பெற்றதாகும். இதுபோன்ற சொற்றொடர்களை தருணத்திற்கு ஏற்றாற்போல் எடுத்தாள்வது மொழிநடைச் சிறப்பை எடுத்துக்காட்டுவதற்கு இந்நாடக எழுத்துருக்கள் சான்றாக விளங்குகின்றன.

4.0 மதிப்பீடு

ஏழுமலைப்பிள்ளையின் ஒவ்வொரு நாடகத்தொகுப்பும் குறித்த பொருளின் ஒருமைப்பாட்டின் அடிப்படையில் தொகுக்கப்பட்டிருப்பதை அறியமுடியும். ‘மகுட பங்கம்’ தொகுப்பின் ஊடாக புராண இதிகாச மற்றும் வரலாற்றினடியாகத் தொடர்ந்து வந்த துயரங்களைப் பேசியிருப்பார். சூரனின் ஆணவம், இராவணனின் வீரமும் வீழ்ச்சியும், சங்கிலியனின் நம்பிக்கைத் தோல்வி, ஜீலியஸ் சீசரின் வெற்றி, அசோகச் சக்கரவர்த்தியின் கலிங்க வெற்றி, அரிச்சந்திரனின் வாய்மை ஆகியவெல்லாம் துயரங்களோடு சேர்ந்தவையாக அமைந்திருக்கின்றன. பக்தியும் வீரமும் துரோகமும் சோதனைகளும் அவற்றில் இணைந்திருப்பதைக் காணலாம்.

‘வீரகாவியத்தில்’ அரவானும் வீராதி வீரன் இந்திரஜித்தும் மாவீரன் போரஸ்சும் மராட்டிய வீர சிவாஜியும் மாவீரன் மாக் அன்ரனியும் வரலாற்றில் எப்படி வீழ்த்தப்பட்டார்கள் என்பதைக் காண முடியும்.

‘சதுரங்க வேட்டை’யில் பாண்டவரும் கௌரவரும் இராமனும் வாலியும் மருது பாண்டியரும் வெள்ளையரும் சதுரங்கக் காய்களில் ஆடிய ஆட்டங்களை காணமுடியும்.

‘சத்தியவேள்வி’யில் பீஷ்மரின் தியாகமும் வள்ளுவரின் நாவன்மையும் இளங்கோவின் இலட்சிய வேட்கையும் பரஞ்சோதியின் துறவும் நாவுக்கரசரரின் இறைதொண்டும் இராஜேந்திர சோழனின் மனப்பக்குவமும் அகமனப் போராட்டங்கள் நடாத்துவதைக் காணலாம்.

‘ஆணை’ தொகுப்பில் எடுத்துக்கொண்ட இலட்சியத்தை நிலைநாட்டுவதற்கு செய்கின்ற போராட்டங்களும் வெற்றிகளும் வீழ்ச்சிகளும் பதிவாகியிருப்பதைக் காணலாம்.

ஏழுமலைப்பிள்ளை ஒவ்வொரு தொகுப்பிலும் மிகத் திட்டமிட்டு நாடக எழுத்துருக்களைச் சேர்த்திருப்பார். அதுமட்டுமல்லாமல் அவரின் உரைநடைப் பாங்கின் வாண்மையை ‘உலகை வெல்ல முயன்றவன்’ என்ற வரலாற்று நூலிலும் ‘கீதாத்துவ’த்திலும் அறியலாகும்.

இவ்வாறு புராண இதிகாசக் கதைகளுக்கு ஊடாகவும் இலக்கியப் பிரதிகளுக்கு ஊடாகவும் வரலாற்றுப் பிரதிகளுக்கு ஊடாகவும் நகர்ந்து வந்துள்ள பாதைகளில் வரலாறு தந்துவிட்டுப் போன தடங்களை இவ் எழுத்துருக்களுக்கு ஊடாக நினைவுபடுத்தியிருக்கிறார்.

விபீடணன் இராவணனைக் காட்டிக் கொடுத்தான், புரூட்டஸ் யூலியஸ் சீசரைக் கொன்றான், காக்கை வன்னியன் சங்கிலியனைக் காட்டிக் கொடுத்தான். இவை காட்டிக்கொடுப்பின் வரலாறுகள். புலித்தேவனையும் மருதநாயகத்தையும் மராட்டிய சிவாஜியையும் வஞ்சகத்தால் அந்நியர் கொன்றனர். மகுட பங்கத்தில் உலகை வெல்லக் கனவு கண்ட அசோகனின் கையால் தாகத்திற்கு ஒரு மிடறு தண்ணீர் வாங்கிக் குடிக்காமலே இறந்து போகிறாள் போர்க்களத்தில் தன் மகனை இழந்த தாய்.

இவையெல்லாம் போரின் அழிவுகளை மட்டுமல்ல மனித மனங்களின் வீழ்ச்சிகளையும் வரலாற்றில் பதிந்து வைத்திருக்கின்றன. இந்த வரலாறுகளை எல்லாம் ஏழுமலைப்பிள்ளை கண்முன் நிறுத்தி போரால் எதுவுமே மிஞ்சப்போவதில்லை எனவும் பெறுகின்ற வெற்றி வெள்ளித் தட்டத்தில் வைத்துத்தந்த வெற்றிகள் அல்ல. அவை பல்லாயிரம் தாய்மாரின் கண்ணீரைக் கரைத்து வாங்கித்தந்த வெற்றிகள் என்றும் கூற முனைகிறார்.

ஏழுமலைப்பிள்ளையின் எழுத்துருக்களில் ஓர் ஒருமைப்பாட்டைத் தரிசிக்க முடிகின்றது. அது எதுவெனில் போரை எதிர்த்தல் அல்லது வெறுத்தல். அந்த யுத்தமும் பகையும் தான் மனித சமூகத்தைச் சின்னாபின்னமாக்கியிருக்கிறது. அது புராணக்கதையில் இருந்தாலென்ன இதிகாசக் கதைகளில் இருந்தாலென்ன ஏனைய சிற்றரசுகள் பேரரசுகளின் ஆட்சியில் இருந்தாலென்ன எல்லாமே ஒரே விதமான முடிவைத்தான் கொடுத்திருக்கின்றன. மாவீரத்துடன் போர் புரிந்த பீஷ்மரில் இருந்து மாவீரன் அலெக்சாண்டர் வரையும்கூட இதுதான் நடந்திருக்கிறது. ஒட்டுமொத்தமாக போர் பற்றிய எழுத்துருப் பிரதிகளின் ஊடாக மானிட சமூகத்திற்கு போரின் ஊடாக ஏற்படும் விளைவுகள் துக்கமும் சிதைவும்தான் என்பதை வெளிப்படுத்துவதோடு அமைதியான வாழ்க்கையும் ஒருவரை மற்றவர் அன்பினாலும் நட்பினாலும் அனுசரித்துப் போகும் வாழ்க்கையும்தான் வேண்டும் என்பதையும் காட்டியிருக்கிறார்.

ஏழுமலைப்பிள்ளை எழுதிய கீதாத்துவம் என்ற உரையாடற் காவியத்தின் இறுதியில் கூட இதனையே வலியுறுத்துகிறார். மேலான போர்களையும் கொடூர நிகழ்வுகளையும் வெறியாட்டங்களையும் நாம் கண்கூடாகக் கண்டோம். அனுபவித்தோம். போருடன் வாழ்ந்தோம். போருக்காக வாழ்ந்தோம். மாவீரம், மாதியாகம் எம்மத்தியில் நடந்தேறின. உரிமைப் போராட்டங்கள் பல நாட்டு வரலாறுகளில் நிகழ்ந்தன. இதனால் அழிவுகளும் தோல்விகளும் ஏற்பாட்டாலும் வென்றவன் அவலத்தில் சிக்கியதே நிசம். என்று இப்பிரதி தரக்கூடிய வாசிப்பு அனுபவங்களை சமகால வாழ்;க்கைக் கண்ணோட்டத்துடன் இணைத்துப் பார்க்க முடிகிறது.

உள்ளடக்க ரீதியில் புராண காலத்திலிருந்து வலியுறுத்தப்பட்டு வந்திருக்கின்ற நீதி அநீதி சார்ந்த கருத்துக்கள், சங்ககால இலக்கியங்களிலிருந்தும் இதிகாச காவியங்களிலும் வெளிப்படுகின்ற வீரம் காதல் முதலான பண்புகள் இப்பிரதிகளில் ஆங்காங்கே விரவியுள்ளன.

ஒரு நாடகப் பிரதியை ஆரம்பிப்பதில் இருந்து அதனை படிப்படியாக வளர்த்துச் செல்வதிலும் மோதுகைகளை உருவாக்கி முரண்சுவையுள்ள பாத்திரங்களை கண்முன் கொண்டு வருவதிலும் ஆசிரியர் கைதேர்ந்தவராக இருக்கிறார். முருகன் - சூரன், இந்திரன் - இந்திரஜித், புலித்தேவன் - மருதநாயகம் இவ்வாறான எதிரெதிர் பாத்திரங்களை முன்வைத்து நகர்கின்ற நாடக எழுத்துரு எடுத்துக்கொண்ட பணியை கச்சிதமாக வெளிப்படுத்தியிருக்கின்றது.

அமைப்பின் அடிப்படையில் நவீன நாடகத்துக்கு உரியவையாக இவ்வெழுத்துருக்கள் அமைந்திருக்கின்றன. புராண இதிகாச மரபுகளை இன்றைக்கும் பாரம்பரிய இசைநாடகப் பிரதிகளாக எழுதி நடிக்கின்ற முறைமை இருந்தும்கூட அவ்வாறான பிரதிகளையும் நவீன நாடகங்களுக்கு ஏற்றாற்போலவே ஆக்கியிருப்பது வரவேற்கத்தக்கது.

நடுகல் பேசும், வாய்மை காத்த மன்னன், வள்ளுவர் பொதுமை, சங்கிலியம், வீர காவியம், இராம வீரம், தேசத்தின் ஆணை, துரோகத்தின் முடிவு முதலானவற்றை அரங்கப் பிரதிகளாக ஆற்றுகை செய்ய முடியுமெனினும் ஏனையவற்றையும் அரங்கிற்கு ஏற்றதாக எடுத்துச் செல்வதற்குரிய முறைமையினை எதிர்காலத்தில் மேற்கொள்ளலாம்.

ஒரு கதையை அல்லது சம்பவத்தை அறிந்து கொள்ளவேண்டுமாயின் அதற்கு இலக்கியப் படைப்புக்களே போதுமானதாக இருக்கின்றபோது திரும்பவும் ஒரு நாடக எழுத்துரு தேவையா என்கின்ற வினாவும் எழலாம். எனவேதான் நாடக எழுத்துரு ஒன்று எழுதப்படுகின்றபோது அது வாசிப்புக்கு மட்டுமல்லாமல் ஆற்றுகைக்கும் உரியதாக அமையும்போது எழுத்தாளனின் பணி பன்முகமுடையதாக நகர்வதற்குரிய வாய்ப்பைத் தரக்கூடும்.

“கம்பீரமாக எழுத்துக்களை ஆளும் ஆற்றல் மிக்க படைப்பாளி ஏழுமலைப்பிள்ளை. கம்பீரமான மொழி ஆளுகையை லாவகமாகக் கையாளும் அவரது படைப்பாற்றல் வெளிப்பாடாக அவரது நாடகப் பனுவல்கள் காணப்படுகின்றன. வரலாற்று நாடக, இலக்கிய நாடகப் பனுவல்களை ஆக்கும்பொழுது அரங்கு குறிப்பாக ஈழத்தமிழ் அரங்கு உள்வாங்கிக் கொண்டிருக்கின்ற அரங்க ஆக்க முறைகளையும் கருத்திற் கொள்வது முக்கியமானது. ஏனெனில் நாடகப் பனுவல்கள் ஆற்றுகைக்குரியவை. அதேவேளை இலக்கிய அனுபவத்தைத் தரக்கூடியவையாகவும் அமைவது அதன் சிறப்பம்சமாகும். இந்த வகையில் இலக்கிய நயங்கொண்டுள்ள ஏழுமலைப்பிள்ளையின் நாடகங்கள் நவீன அரங்க ஆக்க முறைகளையும் உள்வாங்கி அமையும்பொழுது ஈழத்தமிழரது நவீன அரங்கின் வளம் மேலும் வலுவானதாகும்.” (22)

இது மிக முக்கியமான கூற்றாக இருக்கிறது. ஏழுமலைப்பிள்ளையும் இங்கு தரப்பட்ட எல்லாப் பிரதிகளையும் அரங்குக்குரிய பிரதிகளாக எழுதவில்லை. சில பிரதிகள் நேரடியாக ஆற்றுகைக்குரியவையாக அமைந்துள்ளன. சில பிரதிகள் இலக்கிய வாசிப்புக்கு ஏற்றவையாக அமைந்துள்ளன. ஆனால் அவற்றை ஒரு சிறந்த நாடக நெறியாளன் அரங்குக்குரிய பிரதியாக மாற்றமுடியும் என்றும் எண்ணலாம்.

எனவே, புராண, இதிகாச, வரலாற்றுச் சம்பவங்களினடியாகவும் இலக்கியப் பிரதிகளின் ஊடாகவும் அதிகமான நாடக எழுத்துருக்களை முன்வைத்திருக்கின்ற நாடகாசிரியர் ஈழத்து மண்ணின் வேர்களை தேடும் இது போன்ற தொடர் முயற்சிகளில் அந்த எல்லைகளை நோக்கித் தொடர்ந்து பயணிக்க வேண்டும். அந்தப் பயணத்திற்கு நிழல் கொடுக்கும் மரங்களாக நிச்சயம் இந்தப் பிரதிகள் நின்று நிலைக்கும் என்று என்று நம்பலாம்.

(2009ற்குப் பின்னரான சமகால இலக்கிய முயற்சிகள் என்ற பொருளில் தமிழியல் ஆய்வு நடுவகமும் காவேரிக் கலாமன்றமும் கிளிநொச்சி மாவட்டச் செயலக பண்பாட்டுப் பேரவையும் இணைந்து 23.05.2023 இல் கிளிநொச்சியில் நடாத்திய ஆய்வரங்கில் வாசிக்கப்பட்ட கட்டுரை)

அடிக்குறிப்புகள் :

1. ஸ்ரீஸ்கந்தன்.ப., ஜீலை 2021, தாய்வீடு பத்திரிகை, கனடா.

2. மங்கை.அ.,(2001), பெண் அரங்கம் தமிழ்ச்சூழல், ஸ்நேகா, சென்னை,ப.176.

3. நவதர்சினி. ந., “ஈழத்துத் தமிழ் நாடக விமர்சன மரபு ஓர் வரலாற்று மீள்

பார்வை”, ஆற்றுகை. https://kaanpiyam.com/

4. சிவத்தம்பி.க., மௌனகுரு,சி., திலகநாதன்.க., (2003) அரங்கு ஓர் அறிமுகம்,

உயர்கல்விச் சேவை நிலையம், யாழ்ப்பாணம், ப.8

5. அரங்கு ஓர் அறிமுகம், மு.கு.நூ,ப.205.

6. அரங்கு ஓர் அறிமுகம், மு.கு.நூ, ப.5

7. ஏழுமலைப்பிள்ளை.வ., (2015), வீரகாவியம், என்னுரை, காவேரிக் கலாமன்றம்,

8. ஏழுமலைப்பிள்ளை.வ., (2017), சதுரங்க வேட்டை, என்னுரை, ஜீவநதி

வெளியீடு. அல்வாய்.

9. கலாமணி.த., (2017), ஏழுமலைப்பிள்ளையின் சதுரங்க வேட்டை, அணிந்துரை,

ஜீவநதி வெளியீடு. அல்வாய்.

10. ஜெயசங்கர்.சி.,(2015), ஏழுமலைப்பிள்ளையின் வீரகாவியம், அணிந்துரை,

காவேரிக் கலாமன்றம்.

11. ஜெயசங்கர்.சி., மு.கு.நூ.

12. ஜெயசங்கர்.சி., மு.கு.நூ.

13. கலாமணி.த., மு.கு.நூ.

14. சின்னராசா.க.,(2018) ஏழுமலைப்பிள்ளையின் சத்தியவேள்வி, அணிந்துரை,

வேந்தன் வெளியீடு, கிளிநொச்சி.

15. கோபி.ஞா., ஓலைச்சுவடி இதழ், புதுச்சேரி.

16. அரங்கு ஓர் அறிமுகம், மு.கு.நூ, ப.209.

17. மௌனகுரு.சி.,(2003), அரங்கியல், பூபாலசிங்கம் புத்தகசாலை, கொழும்பு,

ப.179.

18. சண்முகலிங்கம்.ம.குழந்தை.,(2020) “நாடகாசிரியர் கவனத்திற்கு சில

குறிப்புகள், நாடகவழக்கு.

19. அரங்கு ஓர் அறிமுகம், மு.கு.நூ, ப.71.

20. அருட்குமரன்.எஸ்.ரி.,(2014) ஏழுமலைப்பிள்ளையின் மகுடபங்கம்,

அணிந்துரை.

21. தமிழ்க்கவி, (2019), ஏழுமலைப்பிள்ளையின் உலகை வெல்ல முயன்றவன்,

அணிந்துரை.

22. ஜெயசங்கர்.சி., மு.கு.நூ


இந்த மின்-அஞ்சல் முகவரி spambots இடமிருந்து பாதுகாக்கப்படுகிறது. இதைப் பார்ப்பதற்குத் தாங்கள் JavaScript-ஐ இயலுமைப்படுத்த வேண்டும்.