கொஞ்சம் பின்  கதை
நான் தில்லி வாசியானது, வேடிக்கையாக இருக்கும், 1956-ம் வருடம் டிஸம்பர் மாதம் 30 அல்லது 31-ம் தேதி முதல். இது வருடக் கடைசி மாதக் கடைசி என்ற சுவாரஸ்யத்துக்காகவே இதைக் குறிப்பிடுகிறேன். தில்லி வந்த முதலே எனக்கு தில்லி வாழ்வின், அதன் கலைமுகங்களின், அதன் பத்திரிகைகளின் பங்களிப்பு மிக சந்தோஷம் தருவதாக இருந்தது. நான் கண்விழித்ததும், எனக்கான விருப்பங்களை நான் தேர்ந்துகொள்ள உதவியதும், அல்லது நான் என்னை உணர்ந்து என் தேர்ந்த வழிச்செல்ல உதவியது என்று சொல்லலாம் தில்லைவாழ்க்கை தான். காலையில் எழுந்ததும் எந்த தினசரிப் பத்திரிகை யானாலும் மூன்றாம் பக்கத்தில் அதற்கு முதல் நாள் மாலை அல்லது இரவு நடந்த கலை நிகழ்ச்சிகளின் ரெவ்யூ கட்டாயம் வந்துவிடும். எங்கும் வெள்ளிக்கிழமை தான் புதிய படங்கள் திரைக்கு வரும் நாளாக இருக்கும். மறு நாள் சனிக்கிழமை காலை பத்திரிகைகளின் மூன்றாம் பக்கம் அந்த புதுப்படத்தின் ரெவ்யூ எழுதப்பட்டிருக்கும். அது பெரும்பாலும் ஒரு informed தரத்தில் இருக்கும். கொஞ்சம் தரவேறுபாடு இந்த ரெவ்யுக்களில் இருந்த போதிலும் அது கட்டாயமாக வியாபார வெற்றிக்கு உதவுவதாக இராது சரி நல்ல ரெவ்யூ வந்திருக்கு. பார்க்கலாம் என்று ரசனை உள்ளவன் தேர்ந்து கொள்வதாக இருக்கும்.  இது சினிமாவோ, நடனமோ, ஓவியக் கண்காட்சியோ, ஒரு நாடகமோ எதுவானாலும். அனேகமாக தியேட்டரில் பார்க்கும் சினிமாவைத் தவிர மற்றது எல்லாமே விருப்பமுள்ளவருக்கு இலவச அனுமதி தான்.  தில்லிக்கு வந்த உலகின், இந்தியாவின் எந்த மூலையிலும் காணும்  கலைகள் பெரும்பாலான வற்றோடு நான் பரிச்சயம் பெற்றது தில்லி தந்த வாய்ப்புக்கள் தான். எனக்கு மட்டுமல்ல. செல்லப்பாவின், இ.பா.வின் கே.எஸ் ஸ்ரீனிவாசனின் புதிய நாடக முயற்சிகளும் அவை நிகழ்ந்த அடுத்த நாள் காலை பத்திரிகைகளில் வரவேற்பு பெற்றன. இதற்கு ஈடான ஒரு நிகழ்வை சென்னை ஆங்கில தமிழ்ப் பத்திரிகைகளில் நிகழ்ந்ததை யாரும் சொல்ல முடிந்தால் நான் நன்றியுடையவனாக இருப்பேன். ஒரு நாள் மாலை நிகழ்வு மறு நாள் காலை பத்திரிகையில் ரெவ்யூ எழுதப்பட்டிருக்க வேண்டும். ஆனால் இந்த தில்லிக்கே உரிய சிறப்பு இது கடந்த அறுபது எழுபதுக்கள் வரை கூட தொடர்ந்தது. பின்னர். எண்பதுக்களின் பின் பாதியிலிருந்து இந்த நிலை மாறிவிட்டது.

எதற்காகச் சொல்கிறேன் என்றால், 1958- ம் வருடம் என்பது என் நினைவு.ஒரு நாள் காலை பத்திரிகைகள் எல்லாம் யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி என்ற பெயர் கொண்ட ஒரு புதிய நாட்டியக் கலைஞரின் வருகையையும் அவரது நாட்டியத்தின் சிறப்பையும் மிகுந்த பரவசத்தோடு பாராட்டி எழுதியிருந்தன. இது போன்ற ஒரு வரவேற்பு பத்திரிகைகள் நிகழ்ச்சியின் மறுநாளே அதைக் கண்டுகொள்வதும் விஷயமறிந்த வரவேற்பு கொடுப்பதையும் நான் தமிழ் நாட்டில் அன்றும் கண்டதில்லை. இன்றும் கண்டதில்லை. 18 வயதுச் சிறுமி. பரதம் கற்றது சென்னை அடையாறு கலாக்ஷேத்திராவில். தந்தை ப்ரொஃபஸர் க்ரிஷ்ணமூர்த்தியின் நிழலில், வழிகாட்டுதலில், தன் கலை வாழ்க்கையைத் தொடங்கியுள்ளவர் இத்யாதி, இத்யாதி. நான் அவரது அடுத்த நாட்டிய நிகழ்வைக் காணும் முன், தில்லியை விட்டு மாற்றலாகி விட்டதால், 1962-ல் தான் தில்லி திரும்பிய பின் தான் எனக்கு தில்லி மாலைகளின் பரிச்சயம் புத்துயிர் பெற்று தொடர்ந்தது. மற்ற கலைஞர்களைப் போல  யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்திக்கும் தில்லியே நிரந்த வாசஸ்தலமானது பின் வருடங்கள் ஏதோ ஒன்றில்.

யாமினிக்கு நான் பரிச்சயமானது 1990-ல் என்று நினைவு. அதற்கு முன் சில நாட்டிய நிகழ்ச்சிகள் பற்றி பேட்ரியட், லிங்க், சுபமங்களா, ஹிந்துஸ்தான் டைம்ஸ் பத்திரிகைகளில் நான் எழுதியிருந்தேன். அந்த கட்டுரைகள் ஒன்றில் நான் யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி பற்றி ஒரு சில விமர்சனபூர்வமான  கருத்துக்களைச் சொல்லியிருந்தேன். அதைப் பிரசுரித்த பத்திரிகையின் கலைப்பகுதி ஆசிரியர், யாமினியின் தீவிர ரசிகர். அவரும் என்னைப்பகைக்க வில்லை பின்னர் அதைப் பற்றிக் கேட்ட போது யாமினியும் என்னைப் பகைக்கவில்லை. நம்மூர் கலை ரசனை மரபுகள் முற்றிலும் வேறுதான். நம்மூரில் அவ்விருவருக்கும் என்னுடன் முகாலோபனம் கூட இருந்திராது.

அந்த சந்தர்ப்பத்தில் தான் என் பத்திரிகை உலக நண்பர் ஆர் வெங்கட்ராமன்  யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்திக்கு  என்னைப் பரிச்சயப் படுத்தினார். அந்தப் பரிச்சயத்தின் முதல் நாள் யாமினியைக் கேட்டேன், என்னைத் தெரியுமா அவருக்கு? நான் என்ன எழுதுகிறேன் என்ற பரிச்சயம் உண்டா? என்று கேட்டேன். அதற்கு பதிலாக மற்றவர்களதோடு என் கட்டுரைகளும் அடங்கிய அவரது ஃபைலைக் காண்பித்தார். அதில் நான் எழுதியது அத்தனையும் இருந்தன. அதில்  தனக்குப் பிடித்த நாட்டிய கலைஞர் யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி என்று ஜெயலலிதாவின் பாராட்டுச் செய்தி கொண்ட பத்திரிகை நறுக்கும்  இருந்தது. அதன் பின் தான் யாமினியின் நாட்டியாஞ்சலி என்னும் தொலைக்காட்சி நாட்டியத் தொடரின் மிஞ்சிய ஆறு எபிசோடுகளுக்கு நான் ஸ்க்ரிப்ட் எழுதியதும், யாமினி பற்றி ஒரு காஃபி டேபிள்  புத்தகம் எழுத என்னை அழைத்ததும் யாமினியைப் பற்றிய இக்கட்டுரை நான் அரசுப் பணியிலிருந்து ஓய்வு பெற்ற 1991 வருட பின் மாதங்களில் (ஆகஸ்ட்-செப்டம்பர்) எழுதப்பட்டது.  சொல்ல வேண்டிய அவசியம் இல்லை. பின் வரும் எழுத்து ஒரு காஃபி டேபிள் புத்தகத்துக்கான எழுத்து அல்ல என்பதும், காஃபி டேபிள்  புத்தகத்துக்கான எழுத்தும் பிரசுரமும் எப்படி இருக்கவேண்டும் என்ற சிந்தனையே இல்லாது, என் இஷ்டத்துக்கு, என் விருப்பத்துக்கு எழுதப்பட்டுள்ளது இது. என்பதும்,  இது அதன் காரணமாகவும் நிராகரிக்கப்பட்டது என்பதும். கடைசியில் வெற்றி பெற்ற அன்பர், தில்லி கலை பத்திரிகை வட்டாரத்தில் மிக செல்வாக்கு பெற்றவரும் அழகியுமான ஒருவரின் கணவர். பொறாமைப் படுவதிலோ, எரிச்சலடைந்து அவதிப்படுவதிலோ அர்த்தமில்லை. எப்படியானாலும் இதை எழுத எனக்குக் கிடைத்த வாய்ப்பு பற்றி எனக்கு சந்தோஷம் தான். அது இங்கே தமிழில் தரப்படுகிறது. கடைசியாக ஒரு வார்த்தை. பரத நாட்டியத்தின் வரலாற்றுப் பெருக்கில், மூன்று பெரும் கலா வியக்திகள் செயல்பட்டிருக்கின்றனர். அவர்கள் மூன்று பேரும் ஒவ்வொரு மைல்கல்லாக தம் தனிப்பட்ட ஆளுமைகள் மூலம் அவ்வரலாற்றில் இடம் பெறுகின்றனர். அம்மூன்று பேர் என் நினைப்பில், இக்கலைக்கு புத்துயிர் கொடுத்த கலாக்ஷேத்திரம் ருக்மிணி தேவி, தாம் பிறந்து வளர்ந்த பாதையிலேயே தன் ஆளுமையாலும் தான் பெற்ற கலை பற்றிய தீர்மானமான தன் கருத்துக்களை விடாப்பிடியாக பற்றிக்கொண்டு தன் பாதையிலே சென்று ஒரு சாதனை மைல்கல்லாக விளங்கிய பாலசரஸ்வதி, பின் கடைசியில் தன் திறமையினாலேயே ஒரு பெரும் கலாவியக்தியாக உயர்ந்த யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி. இனி அன்றைய என் பார்வையில், என் புரிதலில், யாமினி.

யாமினி க்ருஷ்ணமூர்த்தி
இந்திய சாஸ்த்ரீய நடன கலை வடிவங்களில், பரதநாட்டியம் குறித்துப் பேசும் போதுதான் அது இரண்டாயிரம் வருடங்களுக்கு மேலான பழமை கொண்டது என்று உரிமை கொண்டாடப்படுகிறது. இந்த கலைவடிவம் பேணப்படும் தமிழ் நாட்டுக்கும்,  ”நாட்டிய சாஸ்திரம் எழுதிய பரதர் எந்த பிரதேசத்தைச் சேர்ந்தவர் என்று சொல்லப்படும் கஷ்மீருக்கும் இடையிலான தூரம் என்னவாக இருந்த போதிலும், பரதநாட்டியத்தின் பழமையையோ, அதன் மூல நூலாக பரத நாட்டிய சாஸ்திரம் கொண்டாடப்படுவதையோ அவ்வளவு சுலபமாக தட்டிக் கழித்துவிட முடியாது. இன்று நாம் காணும் பரதநாட்டியம் அதன் இன்றைய வடிவில் உருக்கொண்டது போன நூற்றாண்டின் முப்பதுக்களில். அதன் முன்னர் அது “சதிர்” என்ற பெயரில் அறிப்பட்டது. பரதரும் கிறிஸ்து சகாப்த தோற்றத்துக்கும் முந்தியவர். பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தை ஆதார மூல நூலாகச் சொன்ன போதிலும், பரத நாட்டியம் இன்றும் கூட வாய்மொழியிலேயே கற்பிக்கபடுகின்றது. கற்பிக்கும்  குருக்களுக்கும் பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரமோ, அல்லது அதன் பின்   தொடர்ந்த பல நூற்றாண்டுகளில் எழுதப்பட்ட பிற நாட்டியக் கலை நூல்களையோ அவர்கள் தெரிந்திருக்க மாட்டார்கள் அவர்கள் அதிகம் பிற்காலத்தில் வந்த மஹா பரத சூடாமணியையே அவர்கள் அறிந்திருப்பார்கள்.

நம் காலத்தில் வாழ்ந்த  பரதநாட்டியக் கலையின் மிகப் பெரிய தலையான பாலசரஸ்வதி வாய்மொழி மரபிலேயே தன் கலையின் உச்சத்தைத் தொட்டவர். எழுதி வைக்கப்பட்ட சாஸ்திரங்களைப் பற்றிப் பேசுவதே அவருக்கு உவப்பானதல்லவென்றும், “உங்களுக்கெல்லாம் இப்போ எதைத் தொட்டாலும் அதுக்கு ஒரு புஸ்தகம் வேணும் இல்லியா?” என்று கேலி செய்வார் என்றும் கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன். ஆதிகாலம் தொட்டு பாரம்பரியமாக வரும் வாய்மொழி மரபு தான் இங்கு பாலசரஸ்வதியாகப் பேசுகிறது. வாய்மொழி மரபு அத்துடன் ஒரு நெகிழ்வையும் தன்னுடன் கொண்டு வருகிறது. அதுவே அதன் சிறப்பாகவும் சொல்லப்படுகிறது. இப்போது இந்திய நிலப்பரப்பில் நான்கு பெரும் மரபுகள் அல்லது நாட்டிய வடிவங்கள் உள்ளன. அவை ஒவ்வொன்றும் மற்றதை விட அன்னிய சேர்க்கைகளற்ற புனிதமான ஒன்றாக கருதிக்கொள்கின்றன. இருக்கலாம். இருந்தாலும், அவ்வப்போது கால நீட்சியில் சூழலினால், சரித்திரத்தின் தாக்கத்தால் நேரும் சின்ன மாற்றங்களையும், பெறும் மற்ற பல்வேறு பட்ட பாதிப்புகளையும் சற்றே வேறுபட்ட பாணிகளையும் ஒதுக்கிவிடலாம். ஆனால் ஒரு கலைவடிவத்தின் உள்ளார்ந்த சாரமான ஒன்று, அதன் வடிவார்த்தத்தையும் ஆன்மாவையும் நிர்ணயிக்கும் அந்த ஒன்று (the inner core) அதன் வடிவத்தை இனம் காணவைக்கும் கட்டமைப்பு, அதன் செவ்வகத்தை இதுகாறும் எத்தனையோ மாற்றங்களையும் மீறி தக்கவைத்துக்கொண்டுள்ள அந்த உள்ளார்ந்த உயிரோட்டம், எல்லாம் பரத நாட்டியத்தை, பரதனின் நாட்டிய சாஸ்திரத்துடன் மட்டுமல்லாமல், பின் வந்த கால பல நூற்றாண்டுகளில் பரதனைத் தொடர்ந்த அபினவ குப்த, சாரங்கதேவ, நந்திகேஸ்வர, தனஞ்செய என்றெல்லாம் கடந்து வந்து துளஜனின் சங்கீத சாராம்ரிதம் வரை இவையெல்லாவற்றோடும் பரதநாட்டிய சாஸ்திரம் தான் மிக நெருங்கியதாகக் காண்கிறது. இதற்கான சிலாரூப அல்லது சித்திர ரூப சாட்சியங்களை, கடந்த பல நூற்றாண்டுகளையும், இந்திய தேசத்தின் பரப்பையும் தன்னுள் அடங்கிய சாட்சியங்களாக ஔரங்காபாதிலிருந்து, சிதம்பரம், தஞ்சாவூர் வரை காணும் ஓவியங்கள், சிற்பங்கள் முன்னிறுத்தும்.  கரணங்கள், மண்டலங்கள், தமிழகக் கோயில்களில் தீட்டப்பெற்றுள்ள பிரம்மோத்சவ ஊர்வலங்களில், தேவதாசிகள் நாட்டியமாடிச் செல்லும் காட்சிகள், நம் நினைவிலிருக்கும் நம் தாத்தாக்கள்  தலைமுறையினர் கண்ட காட்சிகள் இவை. எல்லாம் பரத நாட்டியம் என்று இன்றும், சதிர் என்று போன நூற்றாண்டினரும் அறிந்த ஒரு பாரம்பரிய கலை வடிவம் நாம் கண்ட சாஸ்திரநூல்களின் நெருக்கத்தைக் காணலாம். இவையெல்லாம் இதன் தொடர்ச்சியையும் பழமையையும் சாட்சிப்படுத்தும். இன்றைய நாட்டியக் கலைஞரின் குருக்கள் அவர்களுக்கும் வாய்மொழியாகவே கற்பிக்கலாம். அவர்களும் தம் குருக்களிடமிருந்து வாய்மொழியாகவே, கற்று வந்திருக்கலாம். ஆனால் அவற்றின் பின்னிருப்பது அதிகாரபூர்வ நியாயம் தருவது, மகா பாரத சூடாமணி, அபிநய தர்ப்பணம் போன்றவை தான். இடையில் கால நீட்சியில் ஆஹார்யம் மாறியிருக்கும். சில கரணங்கள், சில ஹஸ்தங்கள், சில அபிநயங்கள் விடப்படுவதும், சில புதிதாகச் சேர்வதும், நிகழ்ந்தாலும், பரதத்தின் ஆதார கட்டமைப்பு, அதன் இலக்கணம், அதற்கு அடையாளமும் ரூபமும் தருவது இந் நூல்களையும் குருக்களையும், இன்றைய பல கலைஞர்களின் நடைமுறையையும் ஒன்றிணைப்பது ஒரு தொடரும் மரபு. தன்னை கால மாற்றங்களோடு புதுப்பித்துக்கொண்டு வாழ்வது தொடரும் மரபு.

இதெல்லாம் உண்மையாகவே இருக்கலாம். குரு அறிந்ததும் கற்பிப்பதும் ஒரு மரபின் தொன்மையும் புனிதமும் இவை தரும் பாரமும் கூட. மரபையும் தொன்மையையும் அதன் சரித்திர நீட்சியில், பார்வையில் அல்ல. அவர் கற்பிப்பது அவரை வந்தடைந்த பழமையை மட்டுமல்ல நேற்றைய பழமையிலிருந்து வந்த புதுச் சேர்க்கையும் தான். அது மட்டுமல்ல. அவர்களில் பலர் இலக்கணத்தையும் கலையையும் வேறுபடுத்திப் பார்க்க இயலாதவர்களும் உண்டு. கற்றுத் தந்ததை அவற்றின் நுணுக்கம் கெடாது பயில்வதே, மாணவர்கள் கற்பதன் பூரணத்துவம் என்று நினைப்பவர்கள்.
நாட்டிய சாஸ்திரம் ஒருவரே பலராக நடிப்பதைப் பற்றிப் பேசுகிறது. அது பாவங்கள் நிறைந்த நிருத்தியத்தையும் பற்றிச் சொல்கிறது. பாவங்கள் எதுவும் அற்ற தூய ந்ருத்தம் பற்றியும் சொல்கிறது. எல்லா அம்சங்களையும் தன்னுள் கொண்டதாக, முக்கியமாகவும், சிறப்பாகவும் அது தன்னிலேயே முழுமை பெற்ற நாடகம் (total theatre)/ அதை தனி ஒரு கலைஞரே ஆடிய போதிலும், பல பாத்திரங்களையும், அவர்களது வேறு பட்ட குணங்கள், பாவனகள் அத்தனையையும் தான் தனித்தே ஒரு விஸ்தாரமானதும் பல நுணுக்கங்கள் கொண்டதுமான தன்  கலையால் பிரதிபலிக்க முடிகிறது. பரத நாட்டியம் போல, வேறு எந்த நடன வடிவமும் இத்தனை நுணுக்கங்களை, இத்தனை வேறுபட்ட தேவைகளை, சிக்கலான ஆடல் முறையை வேண்டுவதில்லை.

ஒரு கதக் ஆடும் பெண் பாவங்களைப் பற்றி, என்ன ஹஸ்தம், என்ன அபிநயம், என்ன முத்திரை என்றெல்லாம் கவலைப் படவேண்டியதில்லை. சம பாதத்தில் நின்று கொண்டு, ”இஸ்கா போல் இஸ் பிரகார் ஹை” என்று குரு சொல்லும்  சிக்கலான தாளத்துக்கு கால் வேலை (பைர் கா காம்) செய்தால் போதும். இந்த வேலை தான் முக்கியமானதும் தன் திறமையைக் காட்டுவதும். பின் சக்கர் இது நம்ம தெருக்கூத்திலும் உண்டு. ”பாவ் பதானா” என்று ஒரு சமாசாரம். அது ஒரு வேடிக்கை. கண்ணன் இவளை ஓடித்துரத்துவதாக இவள் கற்பனை செய்துகொண்டு, பயந்து ஓடி ஒளிய வேண்டும். இல்லை, என்னைப் படுத்தாதேடா என்று பொய்க்கோபம் கொள்ளவேண்டும். தீர்ந்தது. அவத் தர்பாரில் ஆடிய சக்கர், பைர் கா காம் –க்கு ப் பிறகு நூறு வருஷங்களாக இதைத் தான் விடாப்ப்டியாக செய்து வருகிறார்கள். மொத்தத்தில் கதக் பயில்வது ஒரு தேகப் பயிற்சி மாதிரிதான். உணர்வு களுக்கு மனதுக்கு வேலை இல்லை.

ஒரு கதகளி கலைஞன் கற்கும் முத்திரைகளும், அபிநயங்களும், நேத்திராபிநயங்களும் முகம் வேண்டும் என்ணிறந்த பாவங்களும் மிக அதிக திறமையையும் அதிக பயிற்சியையும் வேண்டுவதாக இருக்கும், கட்டாயம். ஆனால் மேடையில் அவனது சலனங்கள், என்று  ஏதும் இல்லை. தாளத்துக்கும் ஜதிகளுக்கும் அங்கு இடமில்லை. அடவுகள் என்று ஏதும் இல்லை. அவனது  கால்களுக்கு அங்கு வேலை இல்லை. ஹஸ்த லக்ஷண தீபிக என்னும் சில நூற்றாண்டு பழமை கொண்ட ஒன்றைத் தவிர அவன் சார்ந்திருக்க வேண்டும் வேறு சாஸ்திரங்கள் இல்லை. ஆனால் கதகளியைப் போல கண்களுக்கு முன் ஒரு நாடகத்தை அதன் உச்சகட்ட  தீவிரத்தில் நிகழ்த்திக் காட்டும் ஒன்று வேறில்லை.

மணிபுரியின் பலம் அதன் நளினமான மெல்லிய அசைவுகளிலும் மேடை தரும் வெளியை மிக அழகாக, ஆர்ப்பாட்டம் ஏதுமின்றி நாடக ரூபமாக பயன்படுத்துவதிலும் தான். அதன் ஆஹார்யம் மிக அழகானது. கைகளின் அசைவுகளும் காற்றின் வெளியில் மிதப்பதுமான அடவுகளும் அழகானவை. மிகக் குறைந்த அபிநயங்கள், முத்திரைகள் கொண்டது அது. மோஹினி ஆட்டமும், ஒடிஸ்ஸியும் தான் மற்ற எந்த நாட்டிய ரூபத்தையும் விட பரதத்தின் அருகில் வருபவை. ஆனால் வெகு அருகில் அல்ல என்று தான் சொல்ல வேண்டும். மாறாக, பரத நாட்டியத்தின் தொன்மையும், குருக்கள் சொல்லித் தரும் மரபின் இறுக்கமும்  மோஹினி ஆட்டத்திலும் ஒடிஸ்ஸியிலும் இருப்பதில்லை. ஒடிஸ்ஸிக்கும் ஒரு ஆயிரம் ஆண்டு பழமை உண்டு. அதற்கும் அதன் பழமைக்கும் கலை உன்னதத்தின் பழமையின் சாட்சியமான மிக அழகாக வடிக்கப்பட்ட கோயில் சிற்ப வடிவங்கள் உண்டு.  பரத நாட்டியத்தின் இறுக்கங்கள் அதற்கு இல்லை. மிக அழகான திரிபங்க நிலையும் இறுக்கமற்ற அடவுகள், அங்க அசைவுகள் அதற்கு அழகு தருகின்றன.

குச்சிபுடி தான் பரதநாட்டியத்துக்கு மிக அருகில் வருவது. கொஞ்சம் இறுக்கம் தளர்ந்த பரதம் என்றே அதைச் சொல்லவேண்டும். ஆனால் அது தன் ஏகஹார்யத்தோடு நிற்காது தன்னோடு ஆட பலரைச் சேர்த்துகொண்டு வெளியில் நாட்டுப் புற கிராமீய/ அரைச் செவ்விய ரூபங்களிலிருந்து பெற்ற நாடகீய (theatrical என்று சொல்லத் தக்க) அம்சங்களையும் தன்னோடு சேர்த்துக்கொண்டுள்ளது. கொஞ்சம் பாமரத்தனம், பாமர ஹாஸ்யம், மக்களுக்குப் பிடித்த gimmicks, பின் இதற்கெல்லாம் சுவையூட்டும் கொஞ்சம் பாலியல் அம்சங்கள் எல்லாம் சேர்வதில் தடை ஏதும் இருப்பதில்லை.  இந்த நாடகீய அம்சங்கள் அற்ற செவ்விய நடனமாகவும் அதன் சேர்க்கைகள் அற்ற சாராம்சத்தில் காணமுடியும்.  [தொடரும்]