வெங்கட் சாமிநாதன்

இந்திய இசைச்சரட்டின் இந்த முனையைப் பற்றியவர்கள், என ஆந்திரத்தில் தோன்றிய தல்பாக்கம் அண்ணமாச்சாரியார்,  பத்ராசலம் ராமதாஸர், நாராயண தீர்த்தர், கர்நாடகத்தில் புரந்தரதாசர் போன்றவராவர் இந்துஸ்தானி சங்கீதம் பாரசீக, அராபிய இசைகளின் தாக்கத்துக்குட்பட்டு வேறு வளர்ச்சிப் பாதையில் சென்றுவிட்டது. மேல் ஸ்தாயிகளை எட்டுவதில் இஸ்லாமியர்களின் பிரமிக்கவைக்கும் சாதனைகளுடன் த்ருபத் உள்ளே நுழைந்து பிரபந்தங்களை வெளியேற்றியது. கர்நாடக இசையில் கீர்த்தனங்கள்/ கிருதிகள் பிரபந்தத்தின் இடத்தை எடுத்துக்கொண்டன. வடக்கின் பிரபந்தங்களின் எச்ச சொச்சங்களைத் தேடிப்போனால் கிழக்கை நோக்கி ஜெயதேவர், வித்யாபதி, ஞானதாசர், சைதன்யர், துக்காராம், ஞானதேவர், நாமதேவர், ஏக்நாத் மற்றும் நர்ஸிமேத்தா, சங்கர தேவர் அல்லது மாதவ தேவர் போன்றவர்களிடையே போகவேண்டும், இஸ்லாமியப் படையெடுப்புக்களுக்கும் ஆக்கிரமிப்புக்கும் உட்பட்டிருந்த கங்கைச் சமவெளியில் அப்படி யாரும் நமக்குக் கிடைக்க இல்லை.  ஆழ்வார்களும், நாயன்மார்களும் தெற்கில் பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்புசெய்ததை கங்கைச் சமவெளியில் திரும்பச் செய்வதற்கு தெற்கிலிருந்து மதுராவுக்கு இடம்பெயர்ந்த வல்லபாச்சாரியாரின் வருகை வரை காத்திருக்க வேண்டியிருந்தது.  வல்லபாச்சாரியாருக்குப் பிறகே பக்தி இயக்கம் வடக்கில் சூடுபிடிக்க ஆரம்பித்தது – ராஜஸ்தான், மஹாராஷ்டிரம் மதுரா மற்றும் அதன் சுற்றுப்புறங்களில் மக்களின் மொழியில் இசை பிரவாஹிக்க ஆரம்பித்தது. பரதரிலிருந்து சாரங்கதேவர் வரையில் எவரும் இந்திய இசையில் இன்று காணப்படும் இந்துஸ்தானி ,கர்நாடக இசை எனும் பிரிவுகளைப் பற்றிப் பேசவில்லை. ஏனெனில் இப்பிரிவுகள் அப்போது இருக்கவில்லை,  பின்பு தான் வந்தன. .துணைக்கண்டம் முழுவதிலும்  ஒரே இசைமரபுதான் இருந்தது. இசை அளவைகளை (scale)  ஏழுஸ்வரங்களாகவும், 12 ஸ்வர ஸ்தானங்களாகவும், அவற்றை மீண்டும் கால்தொனிகளாகவும் பிரிப்பது என சாரங்கதேவர் நிறுவியது அனைத்தும் இளங்கோவுக்குத் தெரிந்திருந்தது, இவை ஒரு சாதாரண தரத்திலுள்ள கர்நாடக இசைப்பாடகரின்  நிகழ்ச்சியில் கூடப் பார்க்கலாம். ஆனால் ஸ்வரங்களுக்கு இடையே உள்ள துல்லிய ஒலி அலைகளை (microtones) கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளாத இந்துஸ்தானி கலைஞரின் பாட்டில் இவற்றைப் பார்க்க முடியாது.  மீண்டும் ராமானுஜ ஐயங்காரின் வார்த்தைகளில், 

இசையில் ஒரு தனித்வமான தமிழ் மரபைப் பற்றிப் பேசுவது கடினம். மிக பழம் காலத்திலிருந்து தமிழ் இசையின் சரித்திரத்தை தேடிப் செல்வோமானால் ,நமக்குக் கிட்டும் இலக்கியச்சான்றுகள் அதைத் தமிழ் இனம் மற்றும் பண்பாட்டின் விளைபொருளாகக்  காட்டும் என்பதில் சந்தேகமில்லை.  ஆனால் அதே சமயம் அது ஒரு பரந்த பெரிதான அகில இந்திய (Pan-Indian)மரபின் ஒரு பகுதியாகவும்  இருப்பதைப்  பார்ப்போம் அப்படிப் பார்க்கையில் அதில் முழுதுமாய் தமிழ் மரபு சார்ந்தது மட்டுமே எனச் சொல்லக் கூடியதாய் தனித்வம் கொண்டது என எதுவும் இருக்காது.  விரைவாய் சரித்திரத்தின் பிரவாஹத்தில் பயணித்து  இன்று வரையில் வருவோமானால்,  பல கால கட்டங்களில், அம்மரபு திராவிடத் தென்னகம் முழுவதுமே பரவியிருந்த போதிலும் அதில் தமிழர்களின் பங்களிப்பே அதிகம் பரவலாக இருப்பதைப் பார்க்கலாம். அப்படியிருக்கையில், எங்கிருந்து தொடங்குவது? புரந்தரதாசரிடமிருந்தா?  

1484 – ம் –வருடம் அவர் பூனா மாவட்டத்தின் புரந்தர்கர் என்னும் கிராமத்தில் பிறந்தவர் , அவரது கீதங்கள் கன்னடத்தில் இருந்தன. இசையில் இன்று வழக்கத்தில் இருக்கும் கர்நாடக மரபின் தொடக்கங்களை  ஆராய்ந்து பார்த்தால், அதன் நீட்சியில், வரலாற்றின் ஆரம்ப இழைகள்  புரந்தரதாசரிடமிருந்து தொடங்குவதைக் காணலாம். ஆம், அது இந்துஸ்தானி பத்ததியிலிருந்து தனிப்பட்டுக் காணும் ஒவ்வொரு அம்சத்திலும், கர்நாடக பத்ததியின் தந்தை அவர் என்றே சொல்லவேண்டும். கர்நாடக சங்கீதக் கல்வியின் பாடத்திட்டம், சொல்லிக் கொடுக்கும் முறை, முதல் நிலையில் அதன் தொடக்கமான சரளி வரிசை,  ஜண்டை வரிசை, ஸ்வரப் பயிற்சி என்பதுபோல் இவை அனைத்துமே புரந்தரதாசரின் ஆக்கங்கள் தான் .இந்துஸ்தானி சங்கீதம் போலல்லாது கர்நாடக சங்கீதம் கீர்த்தனைகளை சார்ந்ததாக இருப்பதால், கிருதி அல்லது கீர்த்தனை ஒரு ராகத்தின் சொல் வடிவமாகி, ராகத்தின் பாவமும் லட்சணமும் கிருதிகள் மூலமே பாதுகாக்கப்பட்டு சிஷ்யர்களுக்கு கொடுக்கப்படுகிறது (துல்லியமான விஞ்ஞான ரீதியான இசைக்குறியீடுகள் இல்லாத காரணத்தால், இசையை கற்பித்தல் காலம் காலமாக வாய் வழியாகவே குருகுல முறையில் நடந்து வந்துள்ளது) – இவை அனைத்துக்கும்  கர்நாடக சங்கீதம் புரந்தரதாசருக்குக் கடமைப்பட்டுள்ளது. ஒரு கன்னடக் காரரான அவருக்கு, தமிழ்மரபின் சூழலில் என்ன பங்கு உள்ளது? இதை அறிய சரித்திர பிரவாஹத்தில் முன்னும் பின்னும் போகவேண்டும். பின்னோக்கிப் போகையில், புரந்தரதாசர் தமிழ் இலக்கிய சரித்திரத்தின் (கி.பி.100 – 200) சங்ககால “பாணர்” ‘பொருணர்” மரபில் வருகிறார் என்பதைக் காணமுடியும். அம்மரபு தமிழ்ப் பண்பாட்டின் தனித்த விளைபொருள் .வீடுகளில் பொங்கி வழிந்து, ஒவ்வொரு சாலையிலும், நாட்டின் பரந்த விஸ்தாரத்தில் வழிந்தோடி இறுதியில் அரசரின் மாளிகையில் உச்சத்தை அடைந்த தமிழ்க் கவிதை மற்றும் இசையின் ஒப்பற்ற இணைவு (இவ்வரிசை முறையைத் தலைகீழாகச் சொல்வோமானால் அதுவும் சரியாகத்தான் இருக்கும்).

ஒரு சில வார்த்தைகள் – தொடங்கும் முன்

இது எண்பதுகளின் தொடக்கத்திலோ அல்லது நடுவிலோ எப்போதோ எழுதப் பட்டது. சரியாகச் சொல்ல இது வெளியான பத்திரிகை இப்போது தேடிக் கிடைத்த பாடில்லை. எந்த அலுவலகத்தில் உட்கார்ந்து எழுதியது, அதற்கு முன்னும் பின்னுமான நினைவிருக்கும் நிகழ்வுகளை வைத்துக் கொண்டு உத்தேசமாக, எண்பதுகளின் இடைவருடங்கல் என்று சொல்ல வேண்டும். எழுதியது ஆங்கிலத்தில். கேட்டது ஒரு ஹிந்தி இதழ். மத்திய அரசின் இதழ். ஆஜ்கல் என்று நினைக்கிறேன். ஹிந்தியில் மொழிபெயர்த்து பாதியாக சுருக்கி வெளியிட்டார்கள். அந்தப் பத்திரிகையின் பிரதியைத் தான் குறிப்பிட்டேன் கிடைக்கவில்லை.  பின் வருடங்களில் ஜே. ஸ்ரீராமன் என்னும் பத்திரிகையாளருக்கு என்னைப் பிடித்துப் போயிற்று. நான் என்ன எழுதினாலும் அவர் தான் துணை ஆசிரியராக இருக்கும் அருணா ஆஸ்ஃப் அலி தொடங்கி நடத்தி வந்த Patriot என்னும் தினப் பத்திரிகையில் ஞாயிறு பதிப்பில் நடுப்பக்கத்து கட்டுரையாகப் பிரசுரித்து விடுவார். அவரைச் சந்திக்கும் போது அங்கு Arts சம்பந்தப்பட்டவற்றைக் கவனிப்பவருடன்  (பெயர் மறந்துவிட்டது) பழக்கமேற்பட்டது. அவர் ஆசிரியத்வம் ஏற்றிருந்த LINK வாரப் பத்திரிகையில் சாமிநாதன் என்ன எழுதினாலும் போடலாம். வாங்கிவா? என்று அங்கு ரிப்போர்ட்டராக இருந்த நண்பர் வெங்கட் ராமனிடம் சொல்லி அனுப்பி, நிஜமாகவே நான் என்ன எழுதினாலும் அதில் பிரசுரமாயிற்று.( யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி பற்றி எழுதிய கட்டுரையின் முன்னுரையிலும் இதை எழுதியிருக்கிறேன். எனக்கு நடக்கும் நல்ல விஷயங்களை சமயம் கிடைக்கும் போது ஒன்றுக்கு இரண்டு முறை சொன்னால் நல்லது. தப்பில்லை) சரி இவ்வளவு நடக்கிறதே என்று Music – the Tamil Tradition என்று ஆஜ்கல் பத்திரிகைக்கு எழுதிய ஆங்கிலக் கட்டுரையையும் கொடுத்தேன். அது பிரசுரமாயிற்று. கடைசி மூன்றில் ஒரு பகுதி மாத்திரம். அது இன்றைய நிலையைச் சொல்வது. இரண்டு பகுதிகளாக இரண்டு ஞாயிற்றுக் கிழமைகளில். (Patriot, Sunday 8.5.88 /15.5.88) என்னதான் சாமிநாதனைப் பிடித்திருந்தாலும் ஒரு தினசரி எவ்வளவு தான் இடம் கொடுக்க முடியும்? எனக்குத் தெரிந்து சென்னை ஹிந்து பத்திரிகை தான் கிருஷ்ணமேனன் ஐ.நா. பாதுகாப்பு கவுன்ஸிலில் கஷ்மீர் பற்றிய தீர்மானம் குறித்த நேரத்தில் பாஸாகாமல் தடுக்க மணிக்கணக்கில் பேசிக் கொண்டே இருந்தார். அந்த பேச்சு முழுதையும் மூன்று/நான்கு பக்கங்களுக்கோ என்னவோ ஹிந்துவில் பிரசுரமாயிற்று.  அப்போது கின்னஸ் வொர்ல்டு ரிகார்டெல்லாம் இருந்ததோ என்னவோ. இருந்திருந்தால் இதுவரை மீறப்படாத சாதனையாக அது இருந்திருக்கும். அதன் பிறகு கிட்டத்தட்ட 30 வருடங்களுக்குப் பிறகு இப்போது தான் அந்த கட்டுரை அது எழுதப்பட்ட முழுமையில், ஆங்கிலத்தில் இருந்தது தமிழில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு ( உஷா வைத்தியநாதனின் தயவினாலும் பொறுமையினாலும்) பிரசுரமாகிறது.

கால வெளி என்ற தலைப்பில் விட்டல்ராவிடமிருந்து ஒரு நாவல். நாவல் அல்ல, ஒரு சொல்லாடல். புனைவு அல்ல. ஒரு உண்மை நிகழ்வின் மீது சற்று புனைவும் பூசிய பதிவு. விட்டல் ராவ் நமக்குத் தெரிந்த ஒரு நாவலாசிரியர், சிறு கதை எழுத்தாளர்.  அவர் தாய் மொழி கன்னடமேயானாலும், அவரது எழுத்து வாழ்க்கை தமிழில் தான் , அவர் எழுத்துக்கள் அவர் வாழ்ந்த வாழ்க்கையின் சுயசரிதமாக விரியும். குணத்தவை. நிறைந்த ஆழ்ந்த படிப்பாளி. மிகவும் பரந்த படிப்பாளியும் கூட.. அவரது ஈடுபாடுகள் நாடகம், சினிமா, சரித்திரம், ஒவியம் என பல தளங்களில் விரிந்தவை. கன்னட நாடக ஆரம்ப சரித்திரம் என்றே சொல்லத் தக்க விரிவில், ஒரு நாவல் எனவும் தந்துள்ளார். இதற்கான அவரது தூண்டுதல் அவரது சகோதரி கன்னட நாடகங்களில் பக்கு பெற்றது தான். அது ஆரம்ப கட்டங்களில். அந்த ஈடுபாடு அவரைத் தமிழ் சினிமாவிலும் பரந்த ஆழ்ந்த தொடர்பு கொள்ளச் செய்துள்ளது. அது பரவலாக, தென்னிந்திய, இந்திய, உலக சினிமா என்றும் விரிவதைச் சாத்தியமாக்கியிருக்கின்றது. தமிழ் சினிமா பற்றியும் கன்னட சினிமா பற்றியும், கனமான புத்தகங்கள் எழுதியுள்ளார். நமது பெயரும் புகழும் பெற்ற சினிமா தலைகளை விட உயர்ந்த தளத்தில் எழுதப்பட்டவை அவை. இவையெல்லாம் தகவல் சேகரிப்பு என்ற புள்ளியில் நிற்பதல்ல. ஆழ்ந்த அழகியல் உணர்வு என்றும், ஓரளவு, ஒரு சீரிய பார்வையாளன் கிரஹிக்கும் அளவு தொழில் நுட்ப அறிவும் கூடியது என்றும் விரிந்து நீண்டுள்ளது. அவரது புகைப்பட பயிற்சியும் இதற்கு அடித்தளத்தில் இருந்து உதவியிருக்கக் கூடும். அவரது கலை உணர்வு எல்லாவற்றுக்கு அடி நாதமாக இருந்திருக்கிறது என்றும் சொல்ல வேண்டும். தான் சென்ற இடங்கள், படித்தறிந்த வரலாறு இவற்றிலிருந்து அவர் தனதாக்கிக் கொண்டுள்ள சிற்ப ஓவிய, கட்டிட வரலாறு எல்லாம், இவை அத்தனையும் அவரை, இன்றைய தமிழ் எழுத்துலகில் தனிப்பட்ட ஒரு வியக்தியாக, கலை உலகின் எல்லா பரிமாணங்களிலும் தன் அனுபவத்தைப் பதிபவராக நமக்குத் தந்துள்ளது.

இத்தகைய உயிரோட்டமுள்ள, தனித்தன்மையுடைய  ஒரு நாடக மரபு  கவனிக்கப்படாமல் விட்டுவிடப்பட்டுட்ள்ளது ஒரு துரதிருஷ்டவசமான விஷயம். உண்மையில் அனைத்து நாட்டார் கலைகளுக்கும் இதே கதிதான், அவற்றில் பலவும் மறக்கப்படும் நிலையை நோக்கிச் சென்று கொண்டிருக்கின்றன. தெருக்கூத்து போன்ற சில ஆங்காங்கே சில இடங்களில் இன்னும் பிழைத்திருக்கின்றன. அவை கலை வெளிப்பாடு களாக, நாடகம் அல்லது நடன வடிவம் என்று கருதப்படுவதினால் அல்ல, சடங்குகளாக அவை பிழைத்திருக்கின்றன. இந்த வடிவங்கள் அவர்களுடைய இனத்தில்/ சமூகத்தில் அவ்வூர் தெய்வங்களுக்கான சடங்குகளுடன் பிணைக்கப்பட்டிருப்பதால் அவற்றை விழாமல் தாங்கி, அவற்றை ரசிப்பவர்கள் கிராமப்புறத்து மக்கள் திரள் தான். இவ்வாறு கோவில் சடங்குகளுடன் பிணைக்கப்படாத நாட்டார்கலைகள் கீழ்நிலைப்பட்ட கேளிக்கைகளாகக் கருதப்படுவதால் அழிந்துபோய்க் கொண்டிருக்கின்றன. தமிழகத்தில் பண்பாட்டு மேட்டுக்குடிகள் (cultural elite?) செவ்வியல் கலைகளுடன் மட்டுமே சம்பந்தமுடையவர்களாக இருக்கிறார்கள், நகரப்புறத்து மக்களின் ஆர்வமோ நவீனமான கலைகளுக்கு அப்பால் போவதில்லை. தெருக்கூத்திலிருந்து அதனிடத்தில் மேடை நாடகம் (Proscenium theater) ஒரு கண்ணைமயக்கும் நவீன நாடக வடிவமாகப் பிறந்தபின் இந்தப் போக்கு வளர்ந்து வருகிறது. நாட்டார்கலைகள் அனைத்துமே வெளிப்பாட்டில் தன்னிச்சையான வெளிப்பாடு பெறும் இயல்புடையவை, அவை எழுத்து வடிவத்தைச் சார்ந்திருப்பதில்லை, அப்படி எழுதி வைக்கப்பட்டுளவைக்கும் அவற்றை நிலைத்திருக்கச் செய்யும் வகையிலான இலக்கிய மதிப்பு கிடையாது. குறவஞ்சியின் தோற்றம் நாட்டார் கலையில்தான் இருந்தது ஆனால் அதற்கு ஒரு இலக்கிய மதிப்புள்ள எழுத்து வடிவம் கிடைத்ததும், அது செவ்வியல் கலையாக உயர்த்தப்பட்டது. மேலே பார்த்தது போல தெருக்கூத்தில் இலக்கியமான வில்லிப்புத்தூராரின் பாரதம் பிரசங்கியின் கதாகாலட்சேபத்திற்கு மட்டுமே உபயோகப் படுத்தப்படுகிறது, கூத்தில் உபயோகப்படுத்தப்படும் உரைநடை வசனங்களுக்கு இலக்கிய மதிப்பு எதுவும் இல்லை. தெருக்கூத்தின் கலையம்சம் அதன் நாடக வெளிப்பாட்டிலிருந்து வருவது (உடலசைவுகள் மற்றும் அதன் காட்சி சம்பந்தப்பட்ட விஷயங்கள்) அதில் உபயோகிக்கப்படும்  பேச்சினால் அல்ல, அது எழுதப்பட்டதா யிருந்தாலும் சரி அல்லது தன்னிச்சையாய் கற்பித்துப் பேசப்படுவ தாயினும் சரி. இது தோற்றத்திலிருந்தே நாட்டார்கலைகள் அனைத்துக்கும் பொதுவானது.