மணமக்கள்!

அடர்ந்த நிறங்களில் திரளும் கனவு :
மண் - ஆணிவேர் - குருதிச் சன்னங்கள்!

- யமுனா ராஜேந்திரன் -

1

ஈழப் பிரச்சினை என்பது, இன்று சர்வதேசிய சினிமாவுக்கான ஒரு கருப்பொருளாகப் பரிமாணம் பெற்றிருக்கிறது என்பது ஒரு நிறுவப் பெற்ற உண்மையாக இருக்கிறது. ஈழப் பிரச்சினை பற்றிய இங்கிலாந்துப் படமான ராஜேஸ் டச்ரிவர் இயக்கிய ‘இன் த நேம் ஆப் புத்தா’ அமெரிக்காவில் நடைபெறுகிற ஆசியத் திரைப்பட விழா விமர்சகர்களால் சிறந்த படமெனத் தேர்ந்தெடுக்கப்படுகிறது. இஸ்ரேலில் நடைபெறும் உலகத் திரைப்பட விழாவில், ஈழப் பிரச்சினை பற்றிய மணிரத்தினத்தின் ‘கன்னத்தை முத்தமிட்டால்’ மனிதப் புரிந்துணர்வுக்கான திரைப்படத்திற்கான விருதைப் பெறுகிறது. ஈழப் பிரச்சினை பற்றிய சந்தோஷ் சிவனின் ‘டெரிரிஸ்ட’ ஹாலிவுட் இயக்குனரும் நடிகருமான ஜான் மல்க்கவிச்சின் பரிந்துரையுடன், சநதோஷ்சிவனுக்கு உலக அளவிளான தீவிர திரைப்பட இயக்குனர் எனும் அங்கீகாரத்தைப் பெற்றுத் தருகிறது. கன்னடத்தில் ரமேஷ் ஈழப் பிரச்சினையை வைத்து ‘ஸயனைட்’ படத்தினை இயக்க, தமிழகத்தில் ஆர் கே. செல்வமணியும் புகழேந்தியும் முறையே, ‘குற்றப் பத்திரிக்கை’ எனவும், ‘காற்றுக் கென்ன வேலி’ எனவும் படமெடுக்கிறார்கள். ஈழத் தமிழ்ப் பெண்ணின் மீதான தமிழகத்து இளைஞனின் காதலை பாலா ‘நந்தா’ வில் சித்தரிக்க, ஈழத்து இளைஞனின் மீதான தமிழகப் பெண்ணின் காதலை கமல்ஹாஸன் ‘தெனாலியில்’ சித்தரிக்கிறார். ‘ராமேஸ்வரம்’ எனும் திரைப்படத்தில் ஈழத்து அகதி இளைஞனின் மீதான தமிழகப் பெண்ணின் காதல் சித்தரிக்கப்படுகிறது. குறைந்த பட்ச சம்பந்தமும் இல்லாமல், ஈழத்தமிழர்கள் பெயரையும் புரட்சியாளர்களான சேகுவேரா மற்றும் மாசேதுங் பெயர்களையும் பாவித்த திரைப்படம் இயக்குனர் சீமானின் ‘தம்பி’ எனும் திரைப்படம். குறிப்பிடும் ஆளுமைகளின், ‘ஆதிக்க நிறுவன எதிர்ப்பு’ எனும் இயல்புக்கு முற்றிலும் மாறான ’காவல்துறையினரின் கையாளாகச் செயல்படும்’ ஒரு நபரை கதாநாயகனாகக் கொண்ட இந்தப் படத்தினையும் இவ்வரிசையில் நாம் நிறுத்திக் கொள்ளத்தான் வேண்டியிருக்கிறது.

ஈழப் பிரச்சினையின் தாக்கம், உலக இந்திய, தமிழகத் திரைப்படங்களில் மட்டுமல்ல, தமிழகத் திரைத் திரை சார்ந்தவர்களிடமும் அதன் தாக்கங்களைச் செலுத்தியிருக்கிறது. தமிழகத்தின் மூன்று திரைப்பட இயக்குனர்கள், புகழேந்தி, மகேந்திரன், பாரதிராஜா ஆகியோர் ஈழத்திற்கு விஜயம் செய்திருக்கிறார்கள். இயக்குனர்களான மகேந்திரனும் பாரதிராஜாவும் விடுதலைப் புலிகளின் தலைவர் பிரபாகரனைச் சந்தித்து அளவளாவிய அனுபவங்களை அவர்கள் தமது ஊடகச் செவ்விகளில் பகிர்ந்து கொண்டிருக்கிறார்கள். பாரதிராஜாவிடம் மணிரத்தினத்தின் ‘ஆயுத எழுத்து’ படத்தில், ‘பாரதிராஜா திராவிட இயக்கங்களைக் கொச்சைப் படுத்தும் பாத்திரத்தில் நடித்திருக்கத்தான் வேண்டுமா?’ என விடுதலைப் புலிகளின் தலைவர் கேள்வியெழுப்பியிருக்கிறார். இயக்குனர் மகேந்திரன், விடுதலைப் புலிகளின் தலைவர்
பிரபாகரனைச் சந்தித்தமையையும், அவர் தமக்கு அன்பளிப்பாகக் கொடுத்த நூற்றுக் கணக்கான ‘ஹாலிவுட்’ திரைப்படங்களின் டிவிடிக்கள் குறித்தும் பதிவு செய்திருக்கிறார். இயக்குனர் மகேந்திரனின் வழிகாட்டுதலில் ஈழ எழுத்தாளர் தாமரைச் செல்வியின் கதையின் அடிப்படையிலான திரைப்படம் ஒன்றும் உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஹாலிவுட் சினிமாவின் சாகசப்படங்கள் தமிழ் துணைத் தலைப்புகளுடன் ஈழப் போராளிகளுக்குத் திரையிடப்படுகிறது எனும் செய்திகளும் இருக்கிறது.

இவ்வகையில், ஈழப் பிரச்சினை உலக, இந்திய, தமிழக இயக்குனர்களைப் பாதித்திருப்பதைப் போலவே, ஹாலிவுட், இந்திய தமிழகப் படங்களும் இயக்குனர்களும், ஈழத்துச் சினிமாவின் மீது தமது பாதிப்பைச் செலுத்தியிருக்கிறார்கள். இந்தப் பரிமாணங்கள் அனைத்தும் சினிமா எனும் அளவில், ஈழத்துச் சினிமா குறித்த ஒரு முக்கியமான அவதானத்தை நமக்குத் தெளிவுறுத்துகிறது. தேசிய விடுதலைச் சமூகம் எனும் அளவில், ஈழத்துச் சினிமா என்பது, தனக்கு முன்னைய தேசிய விடுதலைச் சமூகங்களின் சினிமாவினாலோ அல்லது ஐரோப்பிய நவயதார்ததவாத சினிமாவினாலே பாதிப்புப் பெறவில்லை, என்பதுதான் அந்த முக்கியமான அவதானமாகும். குறிப்பாக ஈழத்துச் சினிமா என்பது, ஞானரதன் மற்றும் கேசவராஜன் போன்ற ஒரு சில இயக்குனர்கள் விதிவிலக்காக, அதனது சினிமா ஆதர்சங்களாகக் கொண்டிருப்பது தமிழகத்து மனோரதியச் சினிமாவையும், ஹாலிவுட்டின் சாகசச் சினிமாவையும் தான் என்றால் அது மிகையில்லை. ஈழத்துச் சினிமா தனக்கேயுரிய, தனக்கேயான சமூகப் பிரச்சினகளைத் தனது திரைப்படங்களில் சித்தரித்தாலும் கூட, அதனது வெளிப்பாட்டு வடிவம் என்பது ஹாலிவுட் சாகசம் மற்றும் தமிழக மனோரதியம் சார்ந்ததுதான் என்பதை, சமீபத்தில் நான் பார்த்த ஈழம் குறித்த மூன்று திரைப்படங்களும் உறுதி செய்கிறது.

2

ஈழத்தின் நிலப்பரப்பிலேயே உருவாக்கப்டட மூன்று முழு நீளத் திரைப்படங்கள் ‘குருதிச் சன்னங்கள்’, ‘ஆணிவேர’, மற்றும் ‘மண்’ போன்றன. குருதிச் சன்னங்களை விநோதன் இயக்க, விடுதலைப் புலிகளின் அதிகாரபூர்வ தொலைக் காட்சியான ‘நிதர்சனம்’ தயாரித்திருக்கிறது. ‘ஆணிவேர’ படத்தினை புலம்பெயர்ந்த ஈழத் தமிழரான பிரபாகரன் தயாரிக்க, தமிழகத் திரைப்பட இயக்குனரான ஜான் மகேந்திரன் இயக்கியிருக்கிறார். முன்னதாக, இவர் தமிழகத்தில் நடிகர் விஜய் நடிக்க ‘சச்சின்’ எனும் படத்தினை இயக்கியவர் எனபதும் இங்கு குறிப்பிடத்தக்கது. ‘மண்’ படத்தினை இலண்டன் தமிழரான ராஜ் கஜேந்திரா தயாரிக்க, புகலிட ஈழத்தமிழரான புதியவன்
இயக்கியிருக்கிறார். இந்த மூன்று திரைப்படங்களும் ஈழத்தில், ஈழ நிலப்பரப்பில், பெரும்பாலும் ஈழத்துக் கலைஞர்களின் பங்கு பற்றுதலில் உருவாகியிருக்கின்றன. ‘குருதிச் சன்னங்கள்’ முற்ற முழுதான ஈழத் திரைப்படம். தொழில்நுட்பக் கலைஞர்கள், நடிகர்கள், நடிகைள் என அனைவருமே ஈழத்தின் கலைஞர்கள். ‘ஆணிவேர்’ திரைப்படத்தினை முற்ற முழுதான ஈழத் திரைப்படம் எனச் சொல்ல முடியாது. ‘ஆணிவேர்’ திரைப்படம் ஈழ வாழ்வு பற்றியது, ஈழ மண்ணில் படம் பிடிக்கப்பட்டது எனினும், படத்தின் பிரதான நாயகன், நாயகி, ஒளிப்பதிவாளர் மற்றும் இயக்குனர் மூவருமே தமிழகத்தைச் சேர்ந்தவர்கள். ஓளிப்பதிவாளரின் அழகியல் நெறியும், இ;யக்குனரின் பிரச்சினை குறித்த புரிதலும், அவரது சொல்நெறியும் ஒரு திரைப்படத்தின் வெளிப்பாட்டில் முக்கியமான பங்கு வகிக்கிறது இங்கு கவனத்திற்கு உரியது. இதனைப் போலவே, ‘மண்’ படத்தின் ஒளிப்பதிவாளரும், திரைப்படத்தின் நாயகன், நாயகி தவிர்ந்த இரண்டு பிரதான நடிகர்களும், தமிழகத்தைச் சார்ந்தவர்கள். இவ்வகையில் தமிழக ஒளிப்பதிவாளரது அழகியல் நெறியும் ‘மண்’ திரைப்படத்தின் வெளிப்பாட்டில் நிச்சயமாகவே தீர்மானமானதொரு பாத்திரத்தைக் கொண்டிருக்கும்.

‘குருதிச் சன்னங்கள்’ ஒரு வகையில் ‘காட்சிரூபப் படம’. படத்தில் வசனங்கள், அவசியமற்ற உரையாடல்கள் தவிர்க்கப்பட்டு, பாத்திரங்களின் உடல்மொழியினாலும் பிம்பங்களினாலுமே படம் கட்டமைப்புப் பெறுகிறது. ஹாலிவுட் சினிமாவிலும் தமிழக சினிமாவிலும் பரிச்சயமுள்ளவர்களுக்கு மிகவும் பரிச்சயமானதொரு கதை இதன் திரைக்கதை. அம்மாவின் அன்பில் நனையும் தம்பியும் அக்காவும் இருக்கிறார்கள். அம்மா ராணுவத்தின் சூறையாடலில் மரணமுறுகிறாள். முன்பாக, தம்பிக்கும் அக்காவுக்கும் அன்னை ஒரே மாதிரியான கழுத்துச் சங்கிலியை அணிவிக்கிறாள். இந்த அடையாளம், சதா இருவரது உடம்பிலும் பிரியாமல் தொங்கிக் கொண்டிருக்கிறது. அன்னையின் மரணத்தின் பின், கொடூரமான முறையில் பிரியும் அவர்கள், அவர்களது துயருக்குக் காரணமான, அதனோடு பத்திரிக்கையாளரின் மரணத்திற்கும் காரணமான, ராணுவ அதிகாரியைக் கொல்லத் திட்டமிட்டுத் தனித்தனியே நடமாடிக் கொண்டிருக்கிறார்கள் குறிப்பிட்ட ராணுவ அதிகாரியைக் கொல்வதற்கான திட்டத்தில், சகோதரன், சகோதரி, இயக்கம் சார்ந்தவர்கள் எனப் பல்வேறு மனிதர்கள் திட்டமிடுகிறார்கள். பாலியல் பலாத்காரத்தில் கைதேர்ந்த காமாந்தகனான அந்த அதிகாரியை திட்டமிட்டபடி சுட்டுக் கொல்கிறார்கள். பிற்பாடு, தேடித் திரியும் ராணுவுத்தினரிடம் இருந்து தப்பிக்க, பாழடைந்த கட்டிடத்தின தொகுதியில் தனிதனியே மறைந்திருக்கும் அக்காவும், தம்பியும், பரஸ்பரம் அணிந்திருக்கும் கழுத்துச் சங்கலிகளை வைத்து அடையாளம் கண்டு கொள்கிறார்கள். இருவரும் பதுங்கி இருக்கும் கட்டிடத்தைத் தகர்த்துவிட ராணுவத்தினர் வெளியில் குழுமி இருக்க, தப்புவதற்கு மார்க்கமற்ற சகோதரியும் சகோதரனும் பரஸ்பரம் ஒருவொரையொருவர் சுட்டுக் கொல்வதுடனும், ராணுவத்தினர் கட்டிடத்தினுள் நுழைந்து, அவர்களது மரணமுற்ற உடல்களைப் பாரப்பதுடனும், ஆரம்பத்தில் அப்பெண்ணின் சகோதர அன்பை உதாசீனித்து, இப்போது அனுபவத்தில் துப்பாக்கி
ஏந்தியிருக்கும் அவளது உடன்பிறவா சகோதரனது போராட்ட சங்கல்பத்துடனும் திரைப்படம் நிறைவு பெறுகிறது.

இந்தப் படம், தமிழகத் திரைபபட நடிகர் அர்ஜனது பல இந்திய தேசபக்த திரைப்படங்களை நமக்கு ஞாபகத்திற்குக் கொண்டு வரும். அது போலவே, ‘லியோன்’ எனும் பிரெஞ்சுத் திரைபடத்தினையும், அன்டோனியொ பென்டராஸ் மற்றும் சில்வஸ்ட்டர் ஸ்ட்டல்லோன் நடித்த ‘அசாசின்’ எனும் ஹாலிவுட் படத்தினையும் பார்த்திருப்பவருக்கு, இத்திரைப்படத்தில் காதில் கடுக்கனுடனும், தலையில் தமிழ் சினிமா ‘கறுப்புப் பூனைகள்’ மாதிரி கட்டப்பட்ட கறுப்புத் துணியுடனும், கையில் காவித் திரியும் கையகல இறும்புப் பெட்டியுடனும் ஆன பிம்பங்கள் எந்தத் திரைப்படங்களின் பாற்பட்டன என்பதனை ஒருவர் மிகச் சாதாரணமாக உணரமுடியும். பெண்களின் மீதான பாலியில் பலாத்காரமும், குழந்தைகளின் பிரிவும் ஆன சோகம் போன்று, உலுக்கும் சம்பவங்கள் இப்படத்தில் பி;ன் காட்சிப் பிம்பங்களாக வேகத்தில் சென்று மறைய, நாடகீயமும் சாகசமும் ஆன கதை சொல்லலினால், யதார்த்தம் என்பது நமது முகத்தில் அறைவதற்கு மாற்றாக, தொழில்நுட்ப சாதுரியமும், வேகமும் கொண்ட ஒரு திரைப்பட அனுபவம்தான் இறுதியில் நமக்கு முன் எஞ்சி நிற்கிறது.

‘ஆணிவேர்’ திரைப்படத்தின் கதை சொல்லல் முழுக்க முழுக்க தமிழக சினிமா கதை சொல்லலால் ஆனது. பெண்களினதும் குழந்தைகளினதும் ஓலமும், புகை மண்டலத்தின் மத்தியில் பிணங்கள் எரியும் வாசமும், பாலியல் பலாத்காரத்தின குரூரங்களும், இடப்பெயர்வின் சோகமும் மூண்ட, ஒரு ‘இருண்ட’ கதையைச் சொல்வதற்கு, முற்றிலும் பொறுத்தமில்லாத ஒளிப்பதிவும் கதையமைப்பும் கொண்டது ‘ஆணிவேர்’ திரைப்படம். அதே தமிழ் காதல் கதை. முன்னொருநாள் வந்தபோது தோன்றிய காதலில் விளைந்த நினைவுகளுடன், மறுபடியும் தனது ஈழத்துக் காதலனைத் தேடிவரும் தமிழகத்துப் பெண்ணின் காதல் கதை, ஆணிவேர். ‘போடி’ < எனச் சொல்லி நிராகரிக்கும் மோதலில் விளைகிறது காதல். அழுத்தமான சிவப்பு மற்றம் நீல நிறங்களில் ஆன அறைச் சுவர்கள். காற்றில் சதா அலைவரும் வெளிர்நிறங்களில் ஆன திரைச்சீலைகள் நிறைந்த அறைகள். பெண்ணின் அழுத்தமான ஒப்பனை நிறைந்த முகத்தை அருகாமையில் காட்டுகிறபோது, பாதித் திரைச் சட்டகத்தில் தெரியும் பெண்ணாம் பெரிய மலர்கள், அறைக்கு வெளியில் நின்று நாயகியும் நாயகனும் நின்று பேசுகிறபோது கூட, மலர்களின் பின்னால் வைக்கப்பட்ட காமெராவில் தெரியும் கதாநாயகியின் பிரகாசமான முகம்; என தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்ட கதைக்கும், கதை நிகழும் சூழலுக்கும் முற்றிலும் பொருத்தமற்ற மனோரதியமான அழகியல் ததும்பும் ஒளிப்பதிவு என, படம் பேசும் ஆற்றறொனாத துயரத்தின் நம்பகத் தன்மையை படத்தின் சொல்நெறி சிதறடித்து விடுகிறது.

போர்க்காலம் பற்றிய துயர்களைச் சித்தரித்த அற்புதமான படங்கள், கியூபா போன்ற தேசிய விடுதலைச் சமூகங்களின் ‘மெமரீஸ் ஆப் அன்டர்டெவலரப்மென்ட்’ போன்ற படங்கள்; அல்ஜீரிய விடுதலை பற்றிய ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ போன்ற ஐரோப்பியத் திரைப்படங்கள்; ஆலிவர் ஸ்டோன் போன்றவர் அமெரிக்க இயக்குனர்களின் ‘பிளட்டூன்’ போன்ற வியட்நாம் யுத்தம் குறித்த படங்கள் என நமக்கு முன் குவிந்து கிடக்கின்றன. ஆணிவேர் திரைப்படத்தின் ஆரம்பத்தில், கியூபக் கெரில்லாக்கள், பிடல் மற்றும் குவேராவின் தலைமையில் ஹவானாவுக்குள் நுழைவது, தென் ஆப்ரிக்காவில் கறுப்பின மக்களின் மீதான வெள்ளையின நரவேட்டையின் பின், நெல்சன் மண்டேலா திரையில் பிரவேசிப்பது, அமெரிக்க கறுப்பின மனித உரிமையாளர் மார்ட்டின் லூதர் கிங் அமெரிக்கத் தெருக்களில் பிரவேசிப்பது போன்ற காட்சிகள், ஆரம்ப எழுத்துக்களோடு நின்றுவிடுகிறது. அதன் ஆதர்சத்திலான கதை சொல்லல் என்பது படத்தின் உள்ளே கிஞ்சிற்றும் இல்லை. 40 பொதுமக்கள் டாங்கியின் சக்கரங்களில் நசுக்கிக் கொல்லப்படும் காட்சிகள்; யாழ்ப்பாண இடப்பெயர்வு, கிருஷாந்தி மீதான பாலியல் வல்லுறவு என வரும் காட்சிகள், கதைக்குள் முயங்காமல் தனித் தனிச் சம்பவங்களாக விவரணப் படத்தின் பாணியில் சொல்லப்படுகிறது. கிருஷாந்தி சம்பவம் தொடர்பான காட்சிகள் படத்தின் பகுதியாக ஆகாமல், முன்னும் பின்னுமான மனோரதியக் காட்சிகள், பிற்பாடான குருரம் எனத் தொடர்ந்து, அதனது உச்சக் கொடுமையை வெளிப்படுத்தும் காட்சியமைப்பாக படம் இல்லாமல், படத்திலிருந்து இரு பிரதான கதா பாத்திரங்களும் காட்சியமைப்பிலிருந்து வெளியேறிவிடுவதாகக் காட்சியமைப்புகள்
இருக்கிறது.

போரக்காலம் பற்றிய இம்மாதிரியான திரைப்படங்களில், காதல் சோகத்தினிடையில், புத்தம் புதிய, மடிப்புக் கலையாத ஆடைகள் அணிந்த, ஒப்பனை பூசிய கதாநாயகன், கதாநாயகியின் தொடர்பாடல் நிகழும் காட்சிகளாக அவலங்களை நகர்த்துவது, படத்தினோடு ஒரு பார்வையாளன் ஒன்றுவதற்கான நிறையத் தடைகளையே கொண்டிருக்கிறது. படத்தின் மிகப் பெரிய பின்னடைவுக்கான காரணம் என ஒன்றைத்தான் நாம் சொல்ல முடியும். படத்தின் பிரதானப் பார்வையாளர்களாக, தமிழக சினிமாவின் வழமையான ரசிகர்களைத் தான் இயக்குனர் தேர்ந்துகொண்டிருக்கிறார். படத்தின் காதல் கதை, படத்தின் உச்சக் காட்சியில், மேடை போன்ற உயரத்தில் நின்றபடி கதாநாயகன் கீழே இருப்பவர்களைப் பார்த்து வீராவேசமாகப் பேசும் காட்சி, இறுதிக் காட்சியில் தண்ணீரின் மத்தியில் கடைசியில் காதல் வாகை காட்சியென, தமிழக சினிமாவின் சூத்திரங்களை, மறுபடி ஜான் ஈழப் பரப்பில் வைத்திருக்கிறார் என்றுதான் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது.

புதியவனின் ‘மண்’ திரைப்படம், 2006 ஆம் ஆண்டிலிருந்து பதினெட்டு ஆண்டுகளுக்கும் முன்பான ஈழத்தின் பிறிதொரு கதையைச் சொல்கிறது. எண்பதுகளின் இறுதியில் ஈழத்தின் கனகராயன்குளம் எனும் கிராமத்தில் நிலவிய, சாதிய ஒதுக்கல் மற்றும் மலையகத் தமிழர் மீதான வடகிழக்குத் தமிழர்களின் ஒதுக்கல் மனப்பான்மை பற்றியதாக ‘மண்’ இருக்கிறது. மலையகத்தில் ஏற்பட்ட மலையகத் தமிழர் மீதான தாக்குதலைத் தொடர்ந்து, தமது ஜீவனத்திற்காகவும், தமது ஒரே மகளைப் படிப்பிப்பதற்காகவும் கனகராயன்குளம் வருகிறது ஒரு குடும்பம். தனது அக்காளின் மகளைப் படிக்க வைப்பதற்காக, மருந்தடிக்கப் போய் தன் உயிரை இழக்கிறான் கதாநாயகியின் மாமன். கூலி வேலை செய்யப் போன இடத்தில் திருட்டுப் பழிக்கு ஆளாகிறான் குடும்பத் தலைவன். பள்ளிக் கூடத்தில் ஒதுக்கலை எதிர்கொள்ளும் நாயகி, அந்தக் கிராமத்தின் நிலப் பிரபுவின் மகனிடம் தனது உடலை அர்ப்பணித்துக் கர்ப்பிணியாகிறாள். அவளைத் திட்டமிட்டு ஏமாற்றிவிட்டு பிரித்தானியாவிற்கு வந்துவிடுகிறான் நாயகன். இந்தச் சாதியக் கொடுமைக்கு தன் அக்காவையும் பலியாகக் கொடுத்துவிட்டு, கதாநாயகியைக் காக்க முயலும் இளைஞன், சாத்தியத்தில் தோற்றுப் போகிறான். படத்தின் முதல் பாதி நிச்சயமாக தமிழ் சினிமாப் பார்வையாளனுக்கு பாலுமகேந்திராவின் ‘அழியாத கோலங்களை’ ஞாபகமூட்டத் தவறிவிடாது. காரணமாக பாலுமகேந்திராவின் அசலான கதை நிகழ்களமும், கதைமாந்தர்களும் நிஜத்தில் ஈழத்தின் கிழக்கைச் சார்ந்தவர்கள் என்பதாலும் இந்த ஒப்புமை ஒருவருக்குச் சாத்தியமாகலாம். இருபுறமும் மரங்கள் அடர்ந்த சாலையில், லுங்கிகளை மடித்துக் கட்டியபடி, குனிந்தபடி, ஆற்றங்கரையை நெருங்கும, காதலும் காமமும் கலங்கிய இளம்பிராயச் சிறுவர்களை நாம் அழியாத கோலங்களில் பாரத்திருக்கிறோம்.

வெள்ளையுடைகள், மாணவர்களும் மாணவிகளுமாய் ‘டபுள்ஸ்’ போட்ட சைக்கிள்கள், திரையின் இடதுபுறம் தெரியும் ஒற்றைப் பச்சை மரத்திற்கு வெகுதொலைவில், வலதுபுறமிருந்து நெருங்கிவரும் சைக்கிள்கள் எனத் துள்ளலும் யதார்த்தமும் கொண்டதாகத் துவங்கும் படம், பதினெட்டு ஆண்டுகளின் பின் நகர்ந்து ‘பார்ப்பிக்யூ’ என்று ஆணும் பெண்ணும் பரஸ்பரம்; கலவி கொள்ளும் கோலத்தில் முன்னால் இடுப்பசைத்து ஆடும் நடனம் பார்க்க, தமிழ் நாடக பாணி சினிமாவும் அதன் பாதிப்புக்களும் ‘மண்’ படத்தின் மீது விழத் துவங்குகிறது. கலாச்சாரத் தூய்மையை வலியுறுத்தும் அமைப்பினரின் இருத்தல் மற்றும் விடுதலைப் புலிகளின் முக்கியப் பிரமுகர் வரவிருக்கும் ஒரு தருணத்தில், அவரும் அதனைக் கண்டு கொள்ளாது செல்ல, ‘தண்ணி பார்ட்டி’, 2006 ஆம் ஆண்டு ஈழத்தின் வடகிழக்கே இடம்பெறுகிறது என்பது நம்பக் கடினமாகவே இருக்கும். ஈழத்தின் இன்னொரு முரண்பாடும், துப்பாக்கி வழியிலான தீர்வு தேடிய ஒரு பிரக்ஞையை ஆயுத விடுதலைப் போராட்டம் உருவாக்கியிருக்கிறது எனப் புதியவனின் ‘மண்’ படம் சொல்கிறது.

18 ஆண்டுகளின் முன் ஏமாற்றிப் போனவன் ஈழத்திற்கு விவரணப்படம் எடுக்கவென வருகிறான். அவனோடு இருந்த நண்பன் இப்போது இயக்கத்தின் முக்கிய பொறுப்பிலும் இருக்கிறான். இவனது நடவடிக்கைகளைக் கடுமையாக விமர்சிப்பவனாக அவன் இல்லை. ஆனால், விடுதலை வேட்கை என்பது பிறிதொரு பரிமாணமாக, இவன் கைவிட்டுச் சென்ற கர்ப்பிணிப் பெண்ணின் உதிரத்தில் உதித்தவன் வழி எழுகிறது. குனிவதற்கும் கும்பிடுவதற்கும் மட்டுமே உயர்ந்த கைகள், இம்முறை தனது தாயைக் கைவிட்டுப் போன சாதிய வெறியனின் நெற்றியில் ‘பொட்டு’ வைக்கவென எழுகிறது. விடுதலை என்பதனை, வேறு வேறு விதங்களில் ஒடுக்கப்பட்டவர்கள், வேறு வேறு விதங்களில்தான் புரிந்து கொள்கிறார்கள். இந்த வேறு வேறு விடுதலை நோக்கங்களை இணைத்ததானதொரு விடுதலைக் கண்ணோட்டம் உருவாக வேண்டியதன் தேவையை வலிறுத்தியதாகவும் நாம் ’மண்’ படத்தினைப் பார்க்க முடியும். ‘மண்’ படத்தின் சொல்நெறி என்பது, யதார்த்தமும் மனோரதியமும் கலந்த கலவையாகி நிற்கிறது. படத்தில் நாயகன் நாயகிக்கு இடையிலான, கதைக்கு மிக மிக மையமான கலவிக் காட்சி, உக்கிரமான யதார்த்தமாக ஆகியிருக்க வேண்டும். மாறாக. உருண்டு புரண்டு, மரத்தைச் சுறறி ஓடிய பாடல் காட்சியாக அது ஆகியிருக்கிறது. யுதார்த்தததிற்கும் மனோரதியத்திற்கும் இடையில் தீர்மானிக்கவியலாத வகையில் இயக்குனர் பயணம்
செய்திருப்பது படம் நெடுகத் தெரிகிறது.

3

‘ஆணிவேர்’ படத்தில் ஒரு காட்சியும், ‘மண்’ படத்திலான ஒரு காட்சியும் நம் நெஞ்சை விட்டு அகலாத வகையில் படம் பிடிக்கப்பட்டிருக்கிறது. ‘ஆணிவேர்’ படத்தில், தான் தேடி வந்த காதலன் இறந்து வி;ட்டான் என ஆவணங்கள் தெரிவித்த நிலையில், நாயகி இந்தியா திரும்பிச் செல்வதற்காக வாகனத்தில் ஏறப் போகிறாள். அவளுக்குப் பின்னால் குண்டு வெடிக்கிறது. எங்கும் கறும்புகை மூழ்கிறது. கறும்புகையைக் கிழித்தபடி, மக்கள்; சிதறி ஓடிவரும் திசைக்கு எதிர்த் திசையில் நெருப்பில் ஓடி மறைந்து, இரண்டு குழ்நதைகளை இரு கைகளில் ஏந்தியபடி, அவர்களைக் காப்பாற்றுவது ஒன்றே நோக்கமாக, இவள் நின்றிருக்கிறாள் என்கிற பிரக்ஞையற்று, நாயகனின் உருவம் அவளைக் கடக்கிற போது, அவள் தரையில் அழுதபடி, சமவேளையில் மகிழ்ந்தபடி, மண்டியிட்டு அமர்கிறாள்; ‘மந்திரவயமான திரைப்படத் தருணம்’ அக்காட்சி. படம் அந்தக் காட்சியில் முடிந்திருக்க வேண்டும் எனத் தோன்;றுகிறது. இந்த ஒரு காட்சி படம் பார்த்து பல மாதங்கள் ஆகியும் என் நினைவில் உறைந்து போய் நிற்கிறது. ‘மண்’ படத்தின் இறுதிக் காட்சி, மரத்தில் கட்டி வைக்கப்பட்ட சாதி வெறியனும், இரத்தம் எனும் அளவில் தனது தகப்பனும் ஆனவனின் தலைக்கு குறிவைக்கிறான் பதினெட்டு வயதுப் பிராயத்தினன். முகவாய்க் கட்டையின் கீழ் முடி அரும்பிய அந்தக் குழந்தையும் அல்லாத இளைஞனும் அல்லாத, அழுகையும் திடமும் உறைந்த அந்த முகம்- அற்புதமாக நடித்திருக்கிறார் அந்த இளைஞர்- மறக்கவியலாத வகையில் நமக்கு அச்சமூட்டியபடி நிற்கிறது. இருபதாண்டு ஈழத்தின் வரலாற்றில், வேறு வேறு வகையான நிலவும் ஒடுக்குமுறை குறித்த இரு வேறு பிம்பங்களை இந்த இருவேறு காட்சிகளும் நமக்குச் சுட்டி நிற்கிறது.

ஈழத்தவர்களால் புகலிடத்திலிருந்தும், ஈழத்திலிருந்தும் நிறைய குறும்படங்களும் முழு நீளப்படங்களும் தயாரிக்கப்பட்டு வருகின்றன. இந்தப் படங்கள் அனைத்திலுமே, யதார்த்தமும் மனோரதியமும் சாகசமும் என இந்த மூன்று பண்புகளும் கொண்ட படங்கள் சமகாலத்தில் உருவாகி வருகின்றன. அருந்ததியின் ‘முகம்’ புகலிட யதார்த்தத்தினையும், ஞானரதனின் ‘காற்றுவெளி’ மற்றும் ஓரளவில் புதியவனின் ‘மண்’ போன்றன ஈழமண்ணின் யதார்த்தத்தினையும், அந்தந்த தளத்தின் பிரச்சினைகளின் உள் நின்று, ‘யதார்த்தமான சொல் நெறியில்’ சொல்ல முயன்ற படங்களாகும்.

திரைப்படத்தினை, நுகர்வதற்கான ஒரு நேர்த்தியான பண்டமாக, அழகியல் ரீதியில் பார்வையாளனைப் பரவசப்படுத்துவதற்கான, மகிழ்விப்பதற்கான ஒரு வடிவமாக, ஹாலிவுட் சொல்நெறியும், தமிழக மனோரதிய சினிமாச் சொல்நெறியும் முன்வைக்கிறது. இம்மாதிரியான சொல்நெறியிலுள்ள படங்கள், என்னதான் இதுவரையிலும் திரையில் சொல்லப்படாத வரலாற்றையும் பிரச்சினைகளையும் திரையில் பதிந்தாலும் கூட, இப்படங்கள் பார்வையாளனின் ஆத்மாவுடன் உரையாட முடிவதில்லை. திரைப்படக் கலையின் தோற்றக் காலத்திலிருந்து, இன்று வரையிலும் யதார்த்தப் படங்கள்தான் அமர சிருஷ்டிகளாக நின்று நிலைத்திருக்கிறது. விட்டோ¢யா டி சீக்காவின் ‘பை சைக்கிள் தீவ்ஸ்’, வேலையற்ற அந்நியமான வர்க்கம் உருவாகிவந்த ஒரு கால கட்டத்தின் இத்தாலிய உதாரணம். வறுமையும் பட்டினியும்; உயிர்களைக் காவு கொண்ட காலத்திலும் தளைத்த மனிதம் பற்றிய ரேயின் ‘பதேர் பாஞ்சாலி’ அக்கால கட்டத்தினது உதாரணம். அன்றாட வாழ்வில் தம்மைச் சுற்றிலும் உயிர்கள் மடிந்து கொண்டிருக்க, நெஞ்சுரத்துடன் தேசிய விடுதலைக்குப் போராடிய மக்கள் குறித்த ஓரு காலகட்டத்தின் காவியம், பொன்டகார்வோவின் ‘பேட்டில் ஆ;ப் அல்ஜியர்ஸ்’. ஈழத்துச் சினிமா இத்தகைய யதார்த்த சினிமாவுக்கான அத்தனை சமூக சாத்தியங்களையும் தன்னகத்தே கொண்டிருக்கிறது. ஆனால், அதற்கான முழுமையான சாட்சியங்கள் இன்னும் கண்ணுக்குத் தென்படாமலேயே இருக்கிறது என்றுதான், இந்த மூன்று ஈழம் பற்றிய திரைப்படங்களை பார்த்த பின்னரும் என்னால் சொல்ல முடிகிறது.

rajrosa@gmail.com
நன்றி : சரிநிகர் : இதழ் நான்கு : 2007 : நண்பர் சிவகுமாருக்கு எனது நன்றி.